DUPĂ CE, la sfârşitul deceniului al şaptelea şi în bună măsură şi în cel de-al optulea, romanul „obsedantului deceniu” acaparase aproape exclusiv interesul criticii şi al publicului, proza românească începe să se orienteze către formule cu adevărat noi, aproape sincronice, valorificând experienţele europene şi universale în materie, de la Joyce la antiroman şi la noul nou roman şi de la sugestiile tel-queliste la proza sud-americană; dar şi contribuţiile înnoitoare ale romanului nostru interbelic. Autoreflexivitatea începe să fie conştientă de sine şi programatică, intertextualitatea şi transtextualitatea devin metode de creaţie, metaromanul le înlesneşte criticilor (Marin Mincu în „Intermezzo”, Livius Ciocârlie în „Un burgtheater provincial”) încercarea uneltelor în câmpul beletristicii. Acest proces înnoitor nu se produce, totuşi, brusc, el fiind anunţat şi stimulat de apariţia aproape simultană cu cele mai importante romane „obsedantiste”, a unor cărţi de cu totul altă factură, precum „Ingeniosul bine temperat. Dicţionar onomastic”, de Mircea Horia Simionescu, în 1969, „Absenţii”, de Augustin Buzura, în 1970, sau „Lumea în două zile”, de George Bălăiţă, în 1975.
Născut în oraşul lui Bacovia în 1935, George Bălăiţă este student vremelnic al Institutului de Cultură Fizică şi Sport din Bucureşti sau al Facultăţii de Chimie Alimentară din Galaţi, spre a se înscrie, în 1960, la Facultatea de Filologie din Iaşi, şi a obţine licenţa abia în 1969. Desenator tehnic, profesor suplinitor, instructor metodist, colaborator la ziarul „Steagul roşu”, redactor şi redactor-şef adjunct la revista băcăuană „Ateneu” (din 1964, an în care debutează editorial cu volumul de proză scurtă „Călătoria”), scriitorul se va muta, ulterior, în Bucureşti, unde va conduce, din 1981 până în 1989, Editura Cartea Românească. Dacă volumul din 1964 este destul de tradiţional, în „Conversând despre Ionescu” (1966) şi „Întâmplări din noaptea soarelui de lapte” (1968) se observă o evidentă schimbare a raportului dintre realitate, pe de o parte, şi narator sau actul narării, pe de alta, ceea ce face ca volumele de proză scurtă ale autorului să prefigureze romanul din 1975, care-l impune definitiv ca prozator de prim-plan.
„Lumea în două zile” este un roman experimental cu miză importantă, impusă şi de raportarea la modele celebre. Ca şi în „Ulysse”, suntem introduşi în universul învălmăşit al trăirilor şi senzaţiilor umane într-un timp limitat, care lasă loc dilatării duratei, autorul restructurând, însă, viziunea prin procedeul faulknerian al perspectivelor multiple. Textul ia naştere, convenţional vorbind, prin contribuţia principală a doi naratori, care sunt şi foşti martori ai evenimentelor relatate. Nu întâmplător, aceştia – Viziru şi Alexandru Ionescu – sunt judecători sau foşti judecători. Ei audiază, interoghează alţi martori, apelează la propria lor memorie, colaţionează texte, articole de ziar, notiţe, povestiri-satelit, cu scopul de a lămuri, la o apreciabilă distanţă în timp de la săvârşirea faptelor, misterul vieţii şi morţii cunoscutului lor Antipa, mărunt funcţionar în primăria unui oraş provincial (ca Bacăul autorului), unde eliberează certificate de deces, ajungând, graţie unui har ascuns ori poate doar unui joc al hazardului, să prevestească sau chiar să provoace moartea mai multor oameni, scriindu-le actul cu pricina dinainte . Romanul este, până la un punct, dosarul unei existenţe. De la un punct încolo – o parabolă. Există însă şi un al treilea aspect: reflecţia romanului asupra lui însuşi, meditaţia asupra raportului dintre realitate şi ficţiune, dintre viaţă şi text, cu alte cuvinte, metaromanul. El nu este, ca în alte cazuri, adiacent, ci face parte din structura intimă a textului, putând fi chiar problema lui cheie.
În primă instanţă, însă, romanul pare a încerca să constituie o imagine a existenţei şi una a dualităţii (dar poate şi a duplicităţii) fiinţei. În „Nopţile unui provincial”, cartea sa de eseuri din 1983, George Bălăiţă reflectează: „Dacă moartea mea mă desparte de colină şi arbore şi face vid între mine şi mica lor eternitate, în aceeaşi măsură viaţa mă apropie de ele. Între spaima de gol şi deplina comuniune cu natura, omul trăieşte cum poate”. Schimbând puţin amănuntele, problema aceasta este ilustrată şi în roman. Este vorba de o etică a vieţii (dar şi de una a creaţiei!), tradusă în întrebarea: „până unde poate ajunge gluma?”. Viaţa lui Antipa, personajul central, reflectată în mai multe oglinzi, sugerează un anume răspuns. Dacă facem abstracţie de modalitatea narării, de excesul de tehnică, de sistemul de opoziţii cu tentă simbolică, de alternarea imaginilor burleşti cu cele groteşti, ca şi de meandrele barochizante ale frazării, trama romanului pare excesiv de simplă. El surprinde două zile din viaţa obscurului funcţionar Antipa, aşezând totul sub semnul unui simbol astronomic: solstiţiul. Prima parte, situată în paşnicul orăşel Albala, este dedicată vieţii domestice şi stării vegetative, stând (paradoxal!) sub semnul luminii către care se urneşte lumea în cea mai lungă noapte a anului. Ritmul vieţii şi al naraţiunii este lent, atmosfera este ritualic-poetică, asemnătoare celei din poezia lui Emil Brumaru. Ceea ce atrage, poate, înainte de orice, atenţia este puternica impresie de realism al detaliului, de varietate aproape exuberantă a formelor concretului. Există o mare bogăţie a imaginaţiei, transferată de către scriitor naratorilor săi, o voluptate a asociaţiilor în evocarea formelor vii, în continuă mişcare, ale realităţii, o plăcere a aglomerării detaliilor, cuvintelor, gesturilor, mişcărilor sufleteşti şi mişcărilor naturii, a lunecărilor dintr-un plan în altul: „Antipa simte abia acum apropierea sărbătorii: aluatul deasupra coveţii ca burta umflată a celei care naşte, cojile de ouă umplu căldarea de gunoi de sub chiuvetă, din oale de aluminiu ies cozile bătătoarelor stropite cu cremă albă sau galbenă, untdelemnul, făina, zahărul, în vasele lor. Zeama clocoteşte, aburii urlă subţire, prin cele două robinete apa fierbinte şi rece cade în chiuveta adâncă, spală, curăţă, sarea se pune în bucate. Aerul tare al mirodeniilor venind de departe. Pe fundul gros de lemn, bucăţi de carne roşie, luciul ciolanelor şi măduva lor fosforescentă, capul porcului despicat în două, urechile pârlite şi două din picioarele lui scurte şi urâte, copitele despicate ca ale diavolului. Lama rece şi batjocoritoare a cuţitului, satârul greu, întunecat, ursuz, şi căpăţâna uriaşă de varză murată şi usturoiul cu toată haita lui de câini şi maşina de tocat ca un tun de fontă, coşul ei smălţuit înfundat cu carne, manivela unsă şi vasul albastru în care creşte tocătura, o movilă de viermi lungi, şi nevăzută rotirea înfricoşătorului şurub fără început şi fără sfârşit”. O plasticitate remarcabilă a descripţiei transformă un tablou domestic în unul infernal, în care putem contempla imaginea în egală măsură sublimă şi terifiantă a vieţii. Lunecarea din real în fantastic nu este dictată în primul rând de intertextualitate (sunt citate „Suflete moarte” sau „Însemnările unui nebun”, „Diavolul şchiop” sau romanele lui Dostoievski), ci de însăşi natura acestei scriituri. Erotismul e, în prima parte sau, mai bine, în prima ipostază a personajului, casnic, amestecat indiscernabil cu miresmele ameţitoare ale bucătăriei, care trec pe sub uşi şi sunt purtate prin încăperi de trupul femeii. Felicia, stăpâna şi vrăjitoarea, domină o lume în aparenţă obişnuită, dar în realitate miraculoasă; iar în lipsa ei, o femeie uriaşă veghează ca un duh bun al bucătăriei. Evident, în asemenea secvenţe comentatorii n-au ezitat să vadă fantasticul, deşi ele indică mai curând componenta ludică. Mişcările personajului central sunt puţine, ritualice şi ele.
Partea a doua dezvăluie, într-un alt ritm, care atinge uneori cotele unei sarabande diabolice, faţa infernală a personajului, în cealaltă zi de solstiţiu, al verii, reprezentând în chip simbolic nu existenţa în plină lumină, ci începutul urnirii spre noapte. El este acum „funcţionar al neantului” la primăria din Dealu-Ocna, participă la un chef monstruos unde un pitic ţopăie printre picioarele mesenilor şi o tânără chelneriţă emană mirosuri răvăşitoare de trup cabalin, apoi are o relaţie adulterină cu farmacista Silvia Racliş, sub protecţia bătrânei Achilina, adevărată întrupare a Satanei, sfârşind prin a fi ucis de bătrânul alienat Anghel, care vedea în el pe pe Su Cio, posesorul unei oglinzi magice, capabil de a ghici viitorul. Este o mişcare, sugerată şi de ritmul romanului, de la inerţie la agitaţie, de la abandonul domestic la frenezia libertăţii şi jocului, de la toropeala lui Oblomov la energia funestă a lui Rogojin. Sistemul de opoziţii poate fi urmărit în toate planurile romanului. Silvia Racliş, o veritabilă mantidă, o femeie păianjen capabilă să devoreze, este opusul Feliciei. Nebunul Anghel este opusul blajinului August pălărierul, adevărată arhivă vie a evenimentelor importante sau derizorii şi personaj memorabil de plan secund, vecinul de la Albala al lui Antipa. Şi tot aşa, fotoliului dăruit de profesorul Baroni şi bibliotecii în care Antipa îngrămădeşte cărţi la Albala i se opune cârciuma lui Moiselini, loc al dezlănţuirilor senzuale, al glumei şi al jocului fără limite. Pe de altă parte, elementele opuse au ceva în comun: un sentiment al morţii se insinuează în calmul domestic din Albala, după cum o dimensiune gravă dublează frenezia şi grotescul din cârciuma de la Dealu-Ocna.
Romanul îşi conţine, însă, propria parodie (căci de parodie, nu de fabulă şi nici de fantastic, e vorba): fantezia pusă pe seama lui Paşaliu, unul dintre „martori”, participant de frunte la petrecerea de la Dealu-Ocna, despre căţeluşa Eromanga, căreia filosoful dulău Argus îi dezvăluie că scrie un poem în două părţi intitulat „Mondo cane”. Într-un fel, în acest text parodic amintind de Cervantes, Hoffmann, dar şi de Eminescu, cel din „Cugetările sărmanului Dionis”, aflăm şi cheia romanului: „Poemul filosofic intitulat Mondo cane cuprinde, cum ţi-am mai spus, două părţi: prima parte, numită Domestica, se ocupă de lucrurile calme, sigure, caraghioase, dar lipsite de primejdie pe care câinele le caută cu înfrigurare şi spre care ultimul vagabond ca şi marele conducător de oşti aspiră mărturisit sau nu: spaima de provizorat şi singurătate ne mână într-acolo. Dar ce facem odată ajunşi acolo? Dacă ajungem! Aici începe partea a doua a poemului meu: Infernalia. Ea se ocupă de lucrurile tulburi, întunecate, iraţionale. Nu vreau să te conving că noi, câinii, facem pe dracu în patru să ne găsim un coteţ cald, o strachină cu lături şi un stăpân mai de doamne-ajută numai pentru a ne putea pregăti saltul în marele spaţiu neluminat al imprevizibilului. Vreau doar să arăt cum într-o singură fiinţă aceste două stări sunt active şi într-un echilibru relativ, care face tocmai farmecul speciei...Tu, Eromanga, eşti pentru mine liniştea şi seninătatea mea domestică.”

SCRIITORUL afirmă într-un interviu interviu din 1984 că a încercat să dea în acest roman, în care luxurianţa stilistică indică o certă dispoziţie ludică, un răspuns la întrebarea până unde poate să meargă gluma. În existenţă, desigur, dar mai ales în artă: „Pofta de joc a artistului este pofta de adevăr.
«Jocul» este un mijloc prin care mintea artistului se exprimă, aşadar, o formă specifică. Jocul nu este scop în sine. Când este aşa, rezultă «joaca», băşcălia, nepăsarea. Între altele, în Lumea în două zile, încerc un răspuns la întrebarea cumplită: până unde se poate glumi?”. Este şi întrebarea pe care şi-o pune Viziru, până la un punct, alter ego al scriitorului, care, încercând să descifreze misterul ciudatului său prieten care prezicea şi poate chiar provoca moartea în Dealu-Ocna, se descoperă mai curând pe sine. Sub această latură, romanul vrea vorbească şi despre altceva decât despre naşterea unui mit în realitate sau despre cele două coordonate sau două tentaţii ale fiinţei. Devine o meditaţie asupra lui însuşi, asupra felului în care se scrie, un text autoreferenţial. Şi o meditaţie – în parte explicită, în parte subînţeleasă – asupra fenomenului de sublimare a vieţii în opera de artă. Şi asupra condiţiei acesteia. Căci, în fond, dacă există un al doilea Antipa, cine este el? Toate oglinzile în care se reflectase nu reuşesc să-i recompună imaginea adevărată. El este pentru unii un ratat, pentru alţii „un măgar simpatic”, un clovn superficial, iar pentru Viziru „funcţionarul neantului”. Pentru Felicia, întruchiparea minciunii, pentru Silvia Racliş, farmacista şi amanta, un şoarece de bibliotecă. Pentru nebunul Anghel, care-i este, într-un fel, maestru, un alt Su Cio, posesor al oglinzii magice, înzestrat cu o putere pe care nu şi-o ia în serios, trădându-şi harul. În interviul evocat, autorul recunoaşte ermetismul romanului, considerat a fi construit după modelul cubului şi fiind, ca şi acesta, un produs al minţii. Dar în ce constă puterea lui Antipa şi unde trebuie ea căutată? În lâncezeala ajunului inventat din fotoliul Baroni, cu o carte în mână, spiritualizându-şi senzaţiile, sau la cheful monstruos şi grotesc din cârciuma lui Moiselini, unde prezice sau chiar provoacă moartea părintelui Zota? Şi apoi, mai există un Antipa în notiţele sale cu scrisul mărunt, redactate la întâmplare. El întruchipează pretutindeni şi în orice ipostază minciuna, râsul, spiritul parodic, e creatorul unor spectacole comice cu deznodământ tragic, dar şi al propriei legende. În felul său, un artist. Dar unul lipsit de responsabilitate şi de simţul măsurii. Ca şi de forţa de a-şi valorifica harul. Asistă la un meci de handbal trucat şi-l trăieşte la fel cu cei care nu ştiu adevărul, convins că tocmai trucajul dă credibilitate spectacolului:”Minciuna este mult mai adevărată decât adevărul”. Însă, toropit de o inerţie oblomoviană, Antipa lâncezeşte la nesfârşit, nepăsător de propriu-i trecut şi de propriu-i viitor. Înzestrat cu o putere fabuloasă (care trebuie, probabil, înţeleasă simbolic, romanul nefiind nici fantastic şi nici înscris decisiv, cum consideră unii comentatori, în registrul ezoteric sau magic), îşi permite să şi-o ignore. Puterea aceasta pare a fi însă nu darul de a ghici viitorul, cum crede nebunul Anghel şi, din acest punct de vedere, povestea oglinzii magice este naivă, reprezentând o soluţie facilă pentru deznădământ. În realitate, puterea lui e cuvântul. Antipa a devenit conştient de puterea cuvântului şi nu întâmplător îl venerează (ca şi George Bălăiţă, de altfel) pe Bacovia, căci doar el „între poeţii români a descoperit cuvântul”. Dar cum îşi foloseşte puterea? La Albala somnolează învăluit de miresmele bucătăriei şi de aburii reveriei. Aici e stângaci, se loveşte de obiecte şi provoacă mici dezastre domestice. La Dealu-Ocna devine, însă, alt om. Ca un ucenic vrăjitor, dezlănţuie forţele infernale ale cuvîntului, el, care e de fapt un tăcut. Dar e o altă formă a nepăsării sale, pentru că jocul lui, gluma lui sunt gratuite. Şi iresponsabile. Imorale. Nu-şi asumă nimic, nu caută nimic, nu vrea nimic, doar glumeşte. Prevesteşte moartea unor persoane, apoi le scrie certificatele de deces dinainte şi se amuză, alături de convivi, atunci când moartea chiar se produce. Conform celor spuse de romancier în interviul amintit, pofta de joc a lui Antipa nu este poftă de adevăr. El se joacă de dragul jocului, astfel că autorul, prin gestul nebunului Anghel, îl face să plătească cu viaţa, incriminând, prin aceasta, în spirit moralist, s-ar putea spune, o ipostază a relaţiei cu jocul, cu adevărul şi, desigur, în măsura în care textul este, de fapt, o parabolă, cu arta.
Abia acum Viziru, cel care vrea să reconstituie destinul fostului său prieten, îi poate fi opus cu adevărat lui Antipa. Prin intermediul său, George Bălăiţă include în text o serie de idei despre creaţie şi despre roman: „Mă gândesc. Să poţi scrie ce-ţi trece prin cap, să nu cenzurezi nimic, să faci un colos de cuvinte, ceva ca Sfinxul sau Golemul pe care nici vântul deşertului, nici o formulă magică să nu-l poată distruge”. Este vizată aici, în răspăr cu dominantele epocii, chiar structura cărţii, cu ceva de puzzle minuţios şi răbdător, dar şi cu o luxurianţă descriptivă ce generează o veritabilă feerie a realului, într-un plan, şi un delir al acestuia, în celălalt.
Obsedat (ca şi scriitorul) de întrebarea „până unde poate ajunge gluma”, Viziru caută adevărul, ajungând să-i substituie, treptat, adevărul artistic. El ia jocul în serios, se lasă acaparat, scrie uitând de sine, se pierde definitiv în frenezia jocului, în jocul imaginaţiei, ca şi când ar scrie în virtutea unui contract faustian. În planul strict al scriiturii, de aici provin paginile care pot să argumenteze existenţa fantasticului într-un text care e, totuşi, mai curând parabolic (şi, prin unele părţi, chiar facil alegoric). Absorbit de text, de lumea replămădită, Viziru, ipostază a artistului care fuzionează primejdios şi poate nepermis cu lumea pe care-o învie (după cum celălalt, opusul său, refuza să-şi urmeze harul, transformând totul în glumă şi joc gratuit), simte în gândurile şi în imaginaţia sa prezenţa concretă a celuilalt, aude şi vede ceea ce nu e de auzit şi nici de văzut: „Da, îmi spuse Antipa, şi îl văd lângă mine, faţa mai lungă decât i-o ştiam, rânjetul lui care de fapt întotdeauna a fost un fel de zâmbet de o obrăznicie plină de farmec care-i făcea pe mulţi să spună despre el: un măgar simpatic. Asta în ciuda părerii generale că ar fi fost timid şi crispat. Dar glasul lui era poruncitor, nu i-l cunoşteam: grăbeşte-te, ai uitat că ai un contract? Mai stai, am strigat, noaptea este plină de plăsmuiri. Nu există niciun contract, acum ştiu, am strigat şi mai tare, am să mă întorc la familia mea, am să dau dracului toată aiureala asta. I-am văzut faţa, gâtul, urechile, acoperite de o sudoare verzuie. Fluturele mare şi greoi pierind. Antipa clătina capul, o linişte neînduplecată: nu, l-am auzit, te vei grăbi, vei face tot ce ai scris aici că faci. În mâna lui foşnea hârtia pe care o iscălisem amândoi. Nu l-am văzut venind, dar acum îl vedeam cum pleacă. Ieşi prin peretele opus celui care dădea spre odaia veterinarului. Am sărit de pe scaun. Eram lângă perete. Palma se lipi de zidul rece. Era umed acolo unde palmele mele erau ude, sudoarea izvora încet din linia vieţii şi morţii”. Nici Viziru nu găseşte în viaţă sau în artă calea cea dreaptă. Substituind adevărul scrisului său adevărului realităţii, uitându-şi viaţa şi devenind în prea mare măsură robul cuvântului şi al imaginaţiei, comite şi el un exces. Realitatea se va răzbuna: Viziru va muri zdrobit de un camion, pe asfalt, alături de stadionul cu şaizeci de mii de locuri. Alături, aşadar, de templul jocului, unde trucajul poate lua locul spectacolului veritabil, iar minciuna poate fi mai convingătoare şi mai frumoasă decât adevărul. Fel de-a spune că, până la urmă, realitatea se răzbună.
George Bălăiţă îşi construieşte romanul într-un chip foarte riguros, deşi, la prima vedere, materia acestuia pare a scăpa din frâiele autorului, risipindu-se în prea multe secvenţe disparate, descrieri abundente şi chiar abuzive, inserturi jurnalistice sau consideraţii metaliterare. Aşa cum proceda Joyce cândva, sugerându-le criticilor aplicarea scenariului homeric peste materia informă a unui roman al fluxului conştiinţei, George Bălăiţă strânge episoadele care ameninţă să se risipească ale romanului său în chingile unui scenariu simbolic şi ideatic. Astfel, antiteza Antipa-Viziru îşi găseşte sinteza şi echilibrul în judecătorul Alexandru Ionescu, participant şi el la ospăţul din Dealu-Ocna, dar nenumit de fostul judecător devenit biograf al amicului său. El, Alexandru Ionescu, este, probabil, personajul şters din articolele de ziar inserate în roman – mostre de adevăr fără chip. Lui îi aparţine de fapt romanul în forma sa finală, el este acela care colaţionează, re-scrie, dă sens. Citind, înţelege şi el puterea cuvîntului, dar într-o altă manieră. Ultim narator şi totodată scriptor, Alexandru Ionescu, poate adevăratul alter-ego al autorului, este şi cel care induce ideea morală, precizând că „răul e doar semnul că binele există pretutindeni”. E o banalitate concluzia aceasta şi, totodată, un mod facil de a da sens unor fapte şi unor existenţe greu de armonizat. Acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre povestea cu oglinda magică şi, în general, despre tot ceea ce ţine, în text, de magic, de fantastic sau de absurd, categorii despre care autorul vorbeşte în interviurile sale şi pe care încearcă, programatic, să le integreze în scrisul său, ca elemente de modernitate. Romanul dă, de altfel, la o privire mai atentă, impresia de text construit, care-şi caută sensul (fie şi ambiguizând ori relativizând programatic) până la ultimele secvenţe. E anticipată, aşadar, tehnica „ingineriei textuale” de mai târziu. Epilogul, un text atribuit aceluiaşi Viziru, pe care scriptorul ultim îl reproduce, reuneşte o seamă de personaje-martor într-un sanatoriu de boli mintale, unde blajinul Anghel Pălărierul ajunge să realizeze un cuplu armonios-idilic cu bătrânul Anghel, fel de a sugera că totul se petrece, poate, în mintea acestuia din urmă. În sfârşit, cartea lui George Bălăiţă, deloc comodă, datorează destul de mult criticii literare, care a descoperit în ea tot ce era de descoperit şi a clarificat (uneori prin eludarea unor prolixităţi şi a unor pasaje confuze) tot ceea ce era de clarificat.
Dincolo de toate, însă, „Lumea în două zile” este o operă ambiţioasă, care are în centru problema creaţiei, a raportului dintre realitate şi ficţiune, dintre existenţă şi adevărul romanesc, dintre seriozitate şi joc. Răspunsurile cele mai sugestive se află în însăşi scriitura prozatorului, în excepţionala imaginaţie a formelor concretului, ca şi în capacitatea de a le transcende simbolic.
„Ucenicul neascultător”, roman tipărit în 1977, ca primă parte a unei trilogii care n-a mai fost realizată, este scris în acelaşi stil, fără a fi la fel de convingător. După 1990, prezenţa lui George Bălăiţă în viaţa literară devine discretă, „Gulliver în ţara nimănui”, din 1994, fiind o culegere de eseuri scrise pe parcursul a treizeci de ani. Autor, s-ar putea spune, al unei singure cărţi, pe care volumele de nuvele au pregătit-o şi căreia scrierile ulterioare i-au prelungit, alături de recepţia critică, ecoul, George Bălăiţă ocupă un loc distinct în evoluţia romanului nostru postbelic. „Lumea în două zile” a fost considerată, pe bună dreptate, primul metaroman românesc.