CRITIC şi istoric literar de primă linie, harnic traducător, cu deosebire din literatura franceză, publicist cu verbul nu o dată acid, ALEXANDRU GEORGE, născut pe 6 aprilie 1930, este şi un apreciabil prozator. Mai mult decât atât, acest “sucit” al literaturii contemporane, cu firea-i etern cârtitoare, le reproşează nu o dată criticilor şi istoricilor literari că-l apreciază mai mult pentru glosele şi studiile sale critice decât pentru creaţia de povestitor şi romancier, pe care o consideră cu bătaie mai lungă.
Debutant târziu, în 1970 (ca toţi reprezentanţii prestigioasei Şcoli a prozatorilor târgovişteni, căreia i se afiliază şi îi este integrat de câtăva vreme), cu un volum de povestiri “borgesiene” ("Simple întâmplări cu sensul la urmă") şi unul de critică literară (pătrunzătorul studiu despre opera argheziană cu titlul Marele Alpha), Alexandru George publică, după cinci cărţi de „proze” şi alte cinci de eseuri, în 1984, romanul "Caiet pentru…". Ne dăm seama astăzi mai clar, dintr-o perspectivă a faptelor deja consumate, că el se încadrează într-o formulă şi într-un moment semnificativ al prozei noastre. Nu e lipsit, în acest sens, de semnificaţie faptul că tot în 1984 apărea „Zmeura de câmpie” de Mircea Nedelciu, urmat în 1986 de „Tratament fabulatoriu”, că primele romane ale lui Ştefan Agopian apar în 1979 („Ziua mâniei”), 1981 („Tache de catifea”), 1983 („Tobit”) şi 1984 („Manualul întâmplărilor”), iar în 1985 sunt publicate „Intermezzo” de Marin Mincu şi „Un Burgtheater provincial” de Livius Ciocârlie, Alexandru George însuşi menţinând şi dezvoltând formula din „Caiet pentru...” în „Dimineaţa devreme” (1986) şi „Seara târziu” (1987). Toate aceste scrieri şi altele, între care cele anterior apărute ale lui Radu Petrescu, cele ale lui Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, dar şi ale unor autori mai tineri, de la Tudor Vlad la Gheorghe Crăciun, jonglează graţios-ludic sau grav cu noţiunile de viaţă şi text, dezbat problema autenticităţii reprezentării literare, includ texte produse de personaje (ca la Gide, Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade) sau reflecţii asupra producerii textului şi a procesului de semnificare, optând adesea pentru persoana întâi şi tulburând voit graniţele dintre autor, narator şi personaje. „Caiet pentru...” nu face excepţie, fiind un text care admite mai multe niveluri de lectură. Este, mai întâi, un frumos şi sensibil roman de dragoste în care autorul ştie să presare parfumul trecutului şi să deschidă zone de mister, făcând să rezoneze subtil momente, coincidenţe, paradoxuri, poveşti. Este apoi un roman al întemeierii poveştii, o metaforă a ficţiunii şi, în al treilea rând, un roman al opţiunii (proustiene, s-ar putea spune) pentru viaţa din text. Şi este, mai ales, toate acestea la un loc şi în acelaşi timp. Global privind lucrurile, ar fi vorba despre un roman al (inter)textualizării şi al ficţionalizării vieţii, o metaforă a actului creator. Scrisul dă „până şi inexistenţei valoare pozitivă”, existenţa presupune o succesiune de lecturi, viaţa (şi viaţa în cuvinte) este un palimpsest, scriitor este acela care ştie să dea coerenţă fragmentelor şi „să se folosească de tot ce se ascunde firesc, fără viclenie, cu indiferenţă, şi care, tot atât de simplu, se oferă pentru cel ce ştie să caute”. Într-un fel, pornind (totuşi) de la experienţa lui Camil Petrescu şi Anton Holban, romanul polemizează subiacent cu formula acestora, optând pentru autenticitatea ficţiunii. Astfel, „realitatea şi umbra ei împlinită pe hârtie se vor confunda”, naratorul decretând în final autoritatea integrală a fanteziei: „Totul există prin voinţă, prin inteligenţa de a descoperi, prin curajul de a ţi-l însuşi. Fantezia e dreptul de a unifica orice, chiar şi nălucirile, de a le împerechea la nevoie, de a le fixa în plasa celei mai riguroase proze”.

ROMANUL în sine, în cuprinsul căruia sunt de asemenea disipate cu grijă mici consideraţii metatextuale, curge, într-un fel, către eseistica din „post-scriptum” pe care o reuneşte totuşi cu povestea într-un „Epilog”. Textul urmăreşte trei poveşti – una trăită efectiv, alta retrăită şi alta scrisă fragmentar – făcându-le în final să fuzioneze ele între ele şi toate cu teoria reprezentării lor. Sunt infinite nuanţări. Între acestea trebuie reţinută observaţia mereu reluată că personajele suferă de o carenţă a memoriei. În consecinţă, întâmplările (şi textele) se derulează într-un timp sugestiv-confuz, acoperind o mare şi plăcut-aburoasă arie, de la epoca Regulamentului Organic până spre anii 1970, cu episoade şi detalii care „se-ngână şi-şi răspund”. „Caiet pentru...” (titlul sugerează deschiderea spre mister) este un roman de viziune aburoasă scris, paradoxal, într-un stil limpede şi exact.
Trama ca atare e simplă. Naratorul se deplasează de la Bucureşti spre Târgovişte, la un festival de muzică şi poezie, într-un automobil Porsche, condus de o femeie pe nume Gina Ioanid, fostă balerină de succes şi iubită din tinereţe. De la primele pagini pluteşte senzaţia că tot ce se întâmplă în viaţa personajelor s-a mai întâmplat o dată. La fostul conac al Hereştilor, unde cei doi sunt găzduiţi, Naratorul găseşte un caiet pe care începe să-l citească. Este jurnalul unei tinere din familia Herescu (Nathalie), parţial în franceză, o secvenţă fără început şi fără final. Situarea istorică e dificilă, mici detalii strecurate de autor ar indica anii din preajma celui de-al doilea război. Planul real (al sejurului şi relaţiei cu Gina) şi cel al lecturii sunt intersectate de cel al rememorării, care este şi ea lipsită de o clară situare istorică. Există totuşi aici un detaliu: moartea lui Stalin, abia produsă (după cum se ştie, în martie 1953). Prin relaţie, ne aflăm cu planul real, în 1973. Istoria reală nu irupe însă nicidecum, nici în viaţă, nici în text. Aici lectura este urmată de re-lectură, trăirea de retrăire. În anii ’50 conacul era un preventoriu, aici se derulează episodul iubirii dintre Narator şi sora medicală Ana. În jurnal, Nathalie intuieşte mărginirea lui Paul şi optează pentru iubirea mai vie, a lui Mihai, fascinată de amintirea destinului îndepărtatei şi enigmaticei Barbara Branicka, răpită colonelului Fadei Vladimirovici Ludens de către tânărul căpitan de lăncieri Pavel Herescu, însoţit de strălucitorul său escadron de lăncieri. Pagina, reconstituită de Narator prin aportul imaginaţiei, pe baza datelor laconice din jurnal, are adieri màrqueziene. Cu o artă îndelung stăpânită, autorul presară pretutindeni misterul repetării şi al coincidenţelor, înceţoşează şi interferează planuri şi epoci, nuanţează subtil. Jurnalul a mai fost citit cândva, în urmă cu douăzeci de ani, epocă din care se desprinde chipul de o misterioasă graţie al Anei, dar n-a rezonat cu starea interioară a Naratorului. Recitirea este însă revelatoare şi remodelează totul: prezentul, trecutul, povestea. De la Nathalie amintirile trec la Narator, care umple golurile. Mătuşa Varvariga din jurnal este, în ce-l priveşte, o ficţiune ce poartă acest nume, dar cu nimic mai prejos decât cea reală. Ba dimpotrivă. Drumul de întoarcere spre Bucureşti nu e unul de revenire la real, ci către fuziunea planurilor, tradusă într-un strigăt şoptit care uneşte numele, identităţile, vieţile şi textele: „Te iubesc, Mihai !”. Este vocea Ginei, dar şi a Nathaliei, peste timp. Caiet pentru... este, simplu spus, un roman textualist (de fapt, un metarom) metisat cu unul erotic plin de poezie. Prezenţele sunt vii, deşi sumar conturate, chipurile se reţin. Dintre toate răzbate prin iţele textului cel îndepărtat al Barbaritei Branicka. Povestea ei este cea mai adevărată pentru că, aşa cum observă Naratorul, este cea mai puţin reală. Chestiunea, cum caută să ne-o impună (poate cu unele lungimi) şi eseistic în partea finală Alexandru George, este chiar aceasta: într-un roman există atâta viaţă (şi atâta realitate) câtă ficţiune există.

PUBLICIST acerb şi pătrunzător critic literar, Alexandru George n-a încetat nici o clipă (şi pe bună dreptate) să se considere un prozator. Masivul roman „Oameni şi umbre, glasuri, tăceri”, tipărit la începutul anului 2003 în Editura Polirom, este o peremptorie dovadă.
„Oameni şi umbre…” este o carte scrisă între 25 şi 29 de ani şi tipărită integral (o versiune prescurtată a apărut în 1996) la 73. Nicio referire la ea nu va putea evita chestiunea circumstanţelor redactării şi tipăririi sale, care o situează, evident, în domeniul literaturii de sertar şi pot impune o redimensionare a epocii în care a fost concepută şi o redesenare a profilului autorului său.
Redactat la persoana întâi (a naratorului-personaj care-şi scrie textul), romanul este proustian doar prin raportare la ceea ce se tipărea la noi în anii ’50. Proustianismul său relativ, care ţine mai mult de obsesia recuperării timpului pierdut decât de scriitura propriu-zisă, este, probabil, surdinizat de relaţiile subterane cu proza de vârf a momentului în care autorul îşi scria textul. Cu alte cuvinte, cartea decurge din procesul de continuitate (brutal întrerupt) al prozei interbelice, dar şi dintr-o acomodare de tip subliminal la nişte exigenţe – şi aceasta în ciuda faptului că Alexandru George scria în răspăr cu ele şi fără obsesia publicării textului său. Cărţile acelui moment erau sau aveau să fie „Moromeţii”, „Groapa”, „Cronică de familie”, „Bietul Ioanide” şi „Scrinul negru” – şi cu toate că aproape nimic din substanţa şi din stilul lor nu transpare în romanul pe care-l scrie în singurătate atunci când ele apar, acestea n-aveau cum să-l lase absolut liber pe autor. Presiunea aceasta a făcut, mai mult ca sigur, ca romanul lui Alexandru George să fie scris la persoana întâi fără să fie un roman proustian şi să înglobeze numeroase reflecţii (ori să construiască simboluri) ale raportului dintre viaţă şi text, meditând asupra propriei sale produceri, fără să fie, propriu-zis, un metaroman. Valoarea sa rezidă în soliditatea construcţiei sau, mai bine, în seriozitatea şi minuţiozitatea înscenării. Altminteri, este un roman mai curând linear (dar din linii concentrice), structurat sub semnul unui raţionalism discret, care veghează până şi pasajele puse sub semnul misterului ori al inefabilului, atent la detalii, la corespondenţe, la ecourile intratextuale; autorul său convenţional fiind un scriptor care îşi însuşeşte scriindu-l (şi în aceasta aflăm valoarea sa de Bildungsroman) o complexă lecţie privitoare la relaţia dintre realitate (adică Istorie) şi ficţiune, dintre adevăr şi minciună.

NARATORUL-personaj al lui Alexandru George are, în momentul în care-şi scrie textul, vârsta autorului real care face acelaşi lucru în anii 50. Mă tem chiar că ne aflăm în faţa unui roman autobiografic deghizat şi, nu mai puţin, în faţa unui roman esopic. Există, fără îndoială, o sumă de paralelisme incontestabile, care trebuie analizate. Sunt, evident, şi multe deosebiri, dar acestea fac parte din strategia deghizării sau, pur şi simplu, sunt impuse de metafora romanului – umbra. Ea este o hieroglifă a relaţiei dintre realitate şi text, dintre adevăr şi minciuna romanescă, pecete a dreptului auctorial la reproiectarea imaginii şi, prin aceasta, la reproiectarea de sine: "Între mine şi zero e infinitul... E infinitul de virtualităţi necunoscute, al celor mai banale întâmplări ale zilei, de care alţii nu ştiu să profite, pe care nici nu le bănuiesc. Libertatea nu aparţine decât celui care ştie să profite de ea. Pot izola fapte petrecute, pot decupa siluete, pot alege numai întâmplări semnificative, mă pot folosi de oameni şi de umbrele lor aşa cum vreau, le pot modifica destinul, îi pot suprapune până la confuzie... Ba pot imagina contururi şi apoi transforma umbrele în oameni..."

Născut pe la începutul veacului, naratorul (care nu are nume), parcurge o dublă experienţă formatoare: a trăirii şi a retrăirii, aşadar, a vieţii şi a textului, în virtutea principiului proustian care stipulează că adevărata viaţă este în literatură. În latura de experienţă a vieţii, el trăieşte trei (poate patru) experienţe majore: a relaţiei cu Tatăl, a dragostei şi a Istoriei (la care se adaugă cea a prieteniei). Poate nici nu e bine spus astfel, căci sunt trei experienţe (relaţia cu tatăl, prietenia şi dragostea), proiectate succesiv pe două fundaluri la fel de himerice – Istoria exterioară – a faptelor şi a trăirii – şi cea interioară – a textului şi a retrăirii. Pe această linie romanul este unul al formării şi al preluării prerogativelor Tatălui (realizat ca roman burghez de familie), unul istoric (cu caracter eseistic, în care adie ceva din lungile colocvii ale lui Settembrini şi Naphta, din „Muntele magic”, dar şi de reconstituire, fie şi subiectivă) şi unul de dragoste. Toate răsfrânte în istoria şi în eseistica textului. Istoria care marchează modelator sau mutilant experienţele eroului narator include primul război mondial, cu perioada de neutralitate şi cu cea de ocupaţie a ţării, la care se adaugă experienţa studiilor din Germania, în care biblioteca şi strada joacă un rol egal (cea de-a doua invadând, la un moment dat, spaţiul securizant al. „Oameni şi umbre...” este un text făcut – dar în sensul bun al cuvântului, o parabolă a istoriei şi a creaţiei. Şi o complexă meditaţie asupra sensurilor acestora. Perspectiva asupra faptelor narate este fluctuantă. Uneori ea pare a naratorului de 27 de ani rememorând evenimente trăite nu cu mult timp în urmă, alteori a autorului de 27 de ani (cel care scrie, efectiv, romanul eroului său şi parcă-l vede pe acesta scriind şi chiar îi conduce mâna) şi alteori, pur şi simplu, a autorului de 72, care pregăteşte pentru tipar manuscrisul şi dă impresia, prin caracterul concluziv al unor judecăţi, mai ales acelea din finalul cărţii, că şi-a încurcat condeiul şi vârsta cu cele ale avatarilor săi. În orice caz, este de domeniul evidenţei faptul că, scriind într-o epocă de interdicţii politice, autorul o face sesizabilă pieziş, proiectându-şi avatarul într-o epocă de transparente asemănări cu realităţile pe care el le trăieşte. Desigur, putem sesiza, pentru moment, doar paralelismele de ordin istoric şi politic: vorbind în roman despre ezitarea între o alianţă şi alta în primul război este vizată şi cea din al doilea; ocupaţia germană a ţării se desfăşoară după tipicul ocupaţiei sovietice de mai târziu; revoluţiile şi ascensiunea naţional-socialismului de după primul război anticipează nu doar fascismul şi legionarismul, dar reprezintă un soi de repetiţie generală pentru expansiunea comunismului de după cel de-al doilea. Condiţiile în care-şi scrie romanul îi impun lui Alexandru George acest esopism. Este posibil, însă, ca translaţiile şi paralelismele de acest fel să meargă până la elemente de autobiografie, astfel încât naratorul anonim să fie o proiecţie imaginară, ideală într-un anume fel, a lui Alexandru George însuşi.

PRIVIT în felul de mai sus (deloc lipsit de îndreptăţire) textul lui Alexandru George ar putea să pară sufocat de eseism şi lipsit de dimensiunea epică, aşadar de ceea ce căutăm, îndeobşte, într-un roman. Ei, bine, nu. Dincolo de planurile de semnificaţie pe care le tot adaugă autorul (prin naratorul său nenumit), cartea are un story ce se poate urmări şi care chiar captivează. Sigur că totul se înscrie într-o semnificaţie dată de simbolistica umbrei, aşadar de complicata dialectică a realităţii şi ficţiunii, că romanul nu este scris pentru cititorul comod, că uneori consideraţiile (ale naratorului, ale personajelor sale), pot împotmoli uşor ritmul întâmplărilor, dar povestea se derulează şi lumea romanului se încheagă. Există, spre a utiliza formule mai vechi, o dimensiune realistă, care este şi salvatoare, în sensul că justifică latura speculativă, de reverie poietică. Cele trei romane decelate mai sus există cu adevărat, împletindu-se şi fuzionând ca experienţe formatoare.
Avem, în “Oameni şi umbre”, mai întâi, un roman de familie axat pe principiul moştenirii, tradus în relaţia Tată-Fiu. În latura lui tradiţională, acesta este un roman burghez, cu adieri vagi din „Casa Buddenbrook”, dar şi din Hortensia Papadat-Bengescu ori G. Călinescu. Scris însă într-un alt stil, dintr-o altă perspectivă şi având, în cadrul întregului, o anumită funcţionalitate. Personajul principal al acestui palier nu este nici tatăl, nici fiul, ci casa. Ea nu este însă doar o realitate, ci şi un simbol. Este o hieroglifă a lumii în care trăieşte naratorul (ca şi a celei în care trăieşte autorul), clădită pe temelia altei lumi, pe care oricât ar vrea s-o schimbe, o moşteneşte. Tatăl construieşte un etaj superior peste catul construit de înaintaş. Casa este, s-ar putea spune, o hieroglifă a cărţii, iar preluarea din final a prerogativelor tatălui înseamnă dreptul de a adăuga straturi noi ale textului sau, poate, propriul text peste cel furnizat de realitate şi chiar de propria viaţă. Şi de literatură, căci romanul e plin de trimiteri şi aluzii intertextuale. În orice caz, nimic nu este, în el, lipsit de o dublă sau de o multiplă semnificaţie, ceea ce impune chei diferite ale înţelegerii. Dincolo de aceasta, dar şi de ambianţă, descrieri ale interioarelor, curţii, oraşului, lumii – ritmuri ale fluxului şi refluxului (în spaţiu şi timp) care marchează destinul –, romanul de familie conturează câteva figuri care se reţin, şi în primul rând pe aceea a unchiului Petruş, fratele slab, problematic, antieroul, un soi de Swejk lipsit de anvergură, opus celui tare, eroic, unchiul Costică. Dar portretistica include întotdeauna o meditaţie asupra textualizării, asupra transformării individului în personaj în textul vieţii şi în cel al cărţii : "Oameni şi umbre. De când am început să înşir acste rânduri mi-am luat un drept suveran asupra oamenilor, le-am dat contur, le-am reglat mişcările, i-am adus împreună, le-am decis destinele. […]
La toate acestea mă gândeam urmărind cu tristeţe sfârşitul unchiului Petruş. Era un om pe cale de a deveni o umbră, o fiinţă de care aveam să mă despart definitiv, fără ca realitatea ei să depăşească limitatul meu tezaur de amintiri mai sigure. Dar ce amintiri ? Pentru că, în viaţă fiind, el rămăsese tot o umbră : necunoscutul care fusese totdeauna omul acesta trecea acum în alt plan al realităţii, pentru mine la fel de nesigur. Cine era unchiul meu cu adevărat ? Totul era neclar în legătură cu el şi greu de verificat. Ce ştiam eu despre el? Până în adolescenţă, când am priceput mai bine cum stau lucrurile, unchiul Petruş mi se părea că tot « vine » de undeva. Deşi locuia la noi în casă, aceasta parcă nu era şi casa lui : eu în primul rând îl aşteptam totdeauna cu cea mai mare curiozitate şi cu destulă nerăbdare ; pentru mine, atâta vreme, el tot urma să sosească şi impresiile mele cele mai puternice s-au legat de surpriza apariţiilor lui, nepricepând niciodată de unde. Adunând amintirile despre un om care mi-a fost aşa de aproape, nu ştiu să spun mare lucru ; imaginea lui era în bună măsură de atribuire şi, probabil, de fantezie, o fantezie uneori ajutată de spiritul de oponenţă faţă de tot ceea ce spunea despre el tata".

Există, apoi, un roman al prieteniei, ca formă de iniţiere, cu ceva din Mateiu Caragiale, pentru că prietenii naratorului, umbre cu schimbătoare contururi (arheologul şi numismatul Nicolas Vretos, la Bucureşti, ciudatul Alex, enigmaticul Mario şi imprevizibilul Dinu, la Berlin) sunt mai curând maeştri spirituali şi parteneri de peripluri speculative (dar nu şi bahice). Prin aceştia şi prin alţii, cunoştinţe mai trainice sau pasagere, umbre mai ferme sau mai eterate, pierdute în vălmăşagul lumii sau redimensionate în coerenţa textului, spaţiul romanului se lărgeşte. Paginile referitoare la realităţile germane de după primul război, zugrăvirea ambianţei, referirile la ideologii şi convulsii (este evocat, în treacăt, „puciul de la berăria din München” al lui Hitler, ceea ce ajută la o anume fixare a cronologiei, naratorul aflându-se, aşadar, în Germania după noiembrie 1923), creionarea unor protocroni nazişti (precum neamţul Kurt Apell), ori legionari (precum Michel Mazilu sau ciudatul dar insistentul Tudose, poate personaje cu cheie), lărgesc aria problematicii şi dau anvergură meditaţiei asupra istoriei. De altminteri, în „Oameni şi umbre...” avem şi un remarcabil roman de război sau, mai bine, al atmosferei războiului. Este un roman care, la nivelul întregului, aşază istoria sub semnul ficţiunii şi o echivalează cu textul. Ea e creatorul absolut, apt de a redimensiona la nesfârşit faptele, de a recontura fără osteneală umbrele. Romanul războiului se construieşte, într-o latură a sa, într-un mod inedit, dar care are rostul şi sensul său. Partea care priveşte desfăşurarea efectivă a luptelor este realizată indirect, printr-o tehnică a colportajului, aptă de a crea o atmosferă de nesiguranţă, de incertitudine a adevărului. Imaginea războiului românesc este o poveste în care adevărul se împleteşte cu ficţiunea, luptele din Ardeal sunt o poveste incertă, interpretată şi reinterpretată de presă, de mediile politice, de familie, Turtucaia este o poveste, deznodământul tuturor poveştilor remodelate la nesfârşit este ocupaţia nemţească a Bucureştiului şi chiar a casei. Între cele mai pline de adevăr pagini din acest roman, cele consacrate ocupaţiei, realizate pe baza unei documentaţii atente până la acribie, din unghiul naratorului care trăieşte totul ca experienţă directă, de la apariţia primelor cete de ulani prăfuiţi şi indiferenţi până la rechiziţii, interdicţii, criză alimentară, manifestări culturale, îl înscriu, fără nici un dubiu, pe Alexandru George, alături de ceilalţi mari evocatori ai primului război.
Există, în sfârşit, în „Oameni şi umbre” un frumos roman de iubire neîmpărtăşită. Este un roman delicat, atent la nuanţe, al ezitării erotice, al amânării şi al renunţării. Dar nu al uitării, pentru că, aşa cum observă, la un moment dat, naratorul, a uita înseamnă a muri. Este aproape un poem disipat în amplul moment german, poate şi din intenţia de a agrementa un roman serios cu o poveste de dragoste. Construit din perspectiva eroului, romanul iubirii lui pentru Ama, amanta (sau fosta amantă) a prietenului său mai vârstnic Dinu, fosta iubită a prietenului său Alex (povestea lor aproape romantică, spusă de ea, poate o simplă ficţiune, e oarecum siropoasă) trăieşte prin capacitatea de a contura portretul unei femei de o versatilitate tulburătoare – nu de ordin moral, ci temperamental şi chiar fizic, o enigmă dezvăluind sau compunându-şi cu bună ştiinţă infinite chipuri exterioare şi interioare, unul dintre ele fixat într-un nud realizat de pictorul Arnold Hoffer, de fapt un catalizator al disponibilităţilor sufleteşti şi imaginative ale îndrăgostitului, întruchipare a minciunii devenită atribut al feminităţii, acceptată ca atare, pusă în oglinzi şi transformată în umbră spre a constata, la urma urmei, eşecul operaţiei. Este romanul unui alt Emil Codrescu, mult mai tânăr şi iubind o Adelă experimentată şi dezamăgită, dar la fel de înclinat spre raţiocinări, deşi la fel de subjugat. Şi pentru el, ca şi pentru personajul lui Ibrăileanu, despărţirea de Ama înseamnă, într-un fel, începutul trecutului.
ROMANUL lui Alexandru George este o lungă rememorare în care evenimentele şi figurile se întretaie şi îşi schimbă contururile şi valoarea. Prezentul remodelează la nesfârşit trecutul, apele oglinzilor sunt mişcătoare şi umbrite de necunoscut. Naratorul trece printr-o lungă şi, în felul ei, complexă experienţă iniţiatică a vieţii. Ceea ce trăieşte (dragostea, prietenia, istoria) îl formează. Deşi, la drept vorbind, mai curând îl mutilează. Lungul lui proces de formare este, de fapt, un proces de deformare, pentru că viaţa nu-l pregăteşte pentru nimic sau îl pregăteşte pentru eşec. El va prelua prerogativele tatălui, dar în ochii lui viaţa tatălui a fost un eşec. Naratorul a amânat totul nu doar în dragoste, dar şi în latura practică. Studiile sale incerte, de o finalitate ceţoasă, sunt o formă a acestei amânări. Istoria, la rândul ei, este confuză, povestea ei e mai curînd imaginea unei derive. Naratorul află, în această situaţie, o cale – textul său: „De aici începe pentru mine adevărata realitate pe care o pot propune şi poate că tot aici voi fi căutat cândva eu însumi, fiind la îndemâna oricui, ieşind pur şi simplu din aceste file mâzgălite cu cerneală. M-am închis deocamdată în ele mai bine decât în dosul celor mai impenetrabile ziduri; faptul că tot eu sunt acela care le-a dat consistenţă în comedia de faţă nu mă descurajează să afirm că sunt şi cele mai sigure, mai inexpugnabile...”. În locul realităţii brute, brutale, informe – esenţialitatea umbrei, omul de hârtie. În locul dezordinii realităţii – coerenţa textului. În locul adevărului relativ al vieţii, adevărul mai adevărat al minciunii.
Un „exegi monumentum”, s-ar zice, prin urmare o soluţie optimistă. Sau măcar împăcată. Doar că toate premisele care duc la ea o recomandă ca pe o soluţie limită. Deci o soluţie tragică. Este tocmai ceea ce face din „Oameni şi umbre, glasuri, tăceri” un roman de excepţie. Si din autorul său, unul dintre reprezentanţii de marcă, nu doar ai criticii, dar şi ai prozei contemporane.