18 aprilie 2008: Universitatea de Arte ,,George Enescu'' Iași, ora 17, sala Symposion, Recital-Das Marienleben de Paul Hindemith. La pian: prof. univ. dr. Lacramioara Naie.

*Afișul este un koncept Altaiyr. Mulțumesc, Vlad Turburea!

Jurnal de interpret:

De multe ori am avut sentimentul că atonalismul a fost expresia unui suflet bulversat. Observând cu finețe aspecte ale interiorului (uman) în epocă, dezechilibrul e predominant în căutarea culorii de dincolo de culoare (Picassso, Soutine, Modigliani ), în căutarea zilei de dincolo de zi, într-o prelungire până la extrem, din curiozitate sau chiar din necesitatea din care valorile își rup carnea și timpul să lase o urmă în istorie, dincolo de interesul mărunt, egoist.
Uneori această muzică, această artă se înfățișează înaintea ochilor noștri nudă, dezgolindu-și omenescul izgonit din paradisul armonic, smuls din matca acelui cosmos al începuturilor. La Geneză, primele constelații au avut osatură modală, apoi printr-o suprapunere succesivă de izvoare și pleură de sunet, s-au format recifurile armonice, armonicul avându-și pilonii înfipți în apele de pe pământ și în cele mai din adâncuri magme, unind cerurile cu pământul în toate cele trei registre- acut, mediu și grav.
E o muzică a timpurilor grele, a războaielor, a ființelor grotești, a frescelor sumbre, a ramelor goale, a dicteelor mecanice, cu toate că e mai aproape de formulele matematice ca oricând... e posibil ca intelectul, cerebralul să joace o festă afectului sau se naște un nou tip de sensibilitate? Se petrece sub ochii noștri o migrare a cursului firesc al sensibilității muzicale?
Putem considera atonalismul o transhumanță atipică a sunetului, căci jerbele de armonice sunt aruncate în aer însă nu putem să trecem cu vederea îndemânarea artificerului. Efectul de șoc, de groază, de angoasă înlocuiește patriarhalul modalism al conștiinței populare ori țesătura filigranată, brocardul căutărilor armonice.

Uneori cred că nici soarele cromatic cu 12 sunete nu e perfect și nu e ultimul. Într-o zi se va zămisli o altă conștiință sonoră, o nouă mutație chiar dacă ea va îmbrăca fie aspectul unei întoarceri (aparente)la matcă, fie va explora galaxii nedescoperite astăzi. Întoarcerea la matricea originară nu mai e posibilă pentru că însăși spațiul-mamă, uterul sonor se metamorfozează perpetuu, având atributele unui organism viu.

E foarte important climatul psihic al audiției unei muzici atonale... pentru ciobanul mioritic, tânjind după mugurul de fluier modal ori după simfoniile pastorale ale sinuosului deal-vale, întâlnirea cu atonalismul, pătrunderea lui are efectul unui viol auditiv. După starea de șoc urmează panica.

Vremurile de pace nu pot surprinde nebunia vremii de război... acea caracatiță roșie, crescândă, sugrumând firul apei, torsul vieții, curgerea sunetului. E nevoie poate de o inducere a stării de angoasă, a unei stări anormale, a simulării unui cutremur interior și, în mijlocul acelei stări în care sufletul își are catapeteasma ruptă, vin danaidele și faunii, ologii atonali, toți vameșii văzduhului sonor, dizlocându-l, e o muzică morse cu liniile întrerupte de s.o.s.-uri.
Atonalismul a prins rădăcini în conștiința unor popoare care au cunoscut măcelul, ura, care au împărțit umanul în categorii umane cu drept și fără drept de supraviețuire, împingând cu discernământ aproape diabolic balanța până aproape de răsturnare. O lumină de neon, nu de flacără, apoi o lumină economică, aproape virtuală. Geamurile au fost acoperite cu vitralii lumești, bisericile pângărite, un eden devastat... avarii și gepizii istoriei contemporane lăsând carnea sângerie a bisericii pradă corbilor și, nu a mai durat mult până când hienele și-au pregătit un festin pe muzică onctuoasă, de fanfară.
Dacă in musica există un echilibru la nivel timbral, în muzica postmodernistă asistăm la o dihotomie, o pulverizare a buildingului sonor. Particulele împrăștiate ale tonalității le mai regăsim grupate ici colo în mici ostroave a căror verdeață regenerează mașina forfecândă a dodecafoniei, acest sistem egalizator supranumit și socialismul muzical.
O artă experimentală dar nu lipsită de expresie, în care aspectele urâte sunt evidențiate, basoreliefate prin augmentarea valențelor stridente ale instrumentelor, prin nuanțe extreme corelând contrariile, reușind detonarea până și a acelui coincidentia opositorum (atragerea contrariilor).
Am putea spune că cele 12 sunete ale gamei cromatice au fost ucenicii, apostolii noului veac, însă odată abrogat principiul tonal, dispare și nucleul, centrul spre care să migreze sunetele, scările muzicale prin însăși legea irepetabilității declanșează alarma spre polul negativ, Evdochimov nu întâmplător reprezentând iadul ,, ca o cușcă făcută din oglinzi, unde nu poți vedea decât propria față, multiplicată la infinit, unde nicio altă privire să nu se încrucișeze cu a ta. A nu te vedea decât pe tine însuți ajunge să te sature până la dezgust ontologic.’’
Iată că, tocmai această irepetabilitate a sunetelor componente până când nu se epuizează gama cromatică, șirul muzical, singularizează, înstrăinează, desființează relațiile dintre ele de unde și senzația de răceală, de anormalitate în receptarea unei astfel de muzici. Sufletul are nevoie de fagurele lui de lumină, hrănindu-se dincolo de simbol, cu căldură.
Tot Evdochimov relevă faptul că ,, în greacă, termenii <diavol> și <simbol> au aceeași rădăcină, ceea ce le mărește forța de a exprima realitățile contrare. Diavolul e cel ce învrăjbește, cel ce seară, taie orice comuniune și reduce ființa la singurătatea ultimă. Dimpotrivă, simbolul leagă, face o punte, restabilește comuniunea.’’

Nu mi-am propus să desființez această metodă de compoziție ci, poate să o înțeleg și, înțelegând-o, să o asimilez. Rădăcinile ei se pierd în negura timpului, orice disonanță fiind o protocelulă a timpului modern, prefigurând clipa în care disonanțele vor avea pâinea și cuțitul sunetului în mână, împărțind într-un mod mecanic, robotic, dispunerea lor.
Nici oamenii nu sunt egali, și prin extrapolare, nici sunetele, ne-o spun pilda talanților și ierarhia dumnezeiască. Tonalul și modalul sunt o îndumnezeire a firii iar atonalul e un paradis în destrămare, e muzica acelui Eus nu a Deus-ului din configurațiile consonante.
Nu facem o pledoarie a tonalului considerat azi oarecum depășit ci, precum un organism sănătos îmbină în timpul respirației cele trei tipuri (clavicular, abdominal și costo-diafragmatic, fără a a sacrifica un segment în favoarea altuia) așa și o compoziție veridică muzical poate face ușor trecerea de la tonal spre modal și pan-tonal; însăși relația modal-tonal-pantonal e o relație treimică și putem specula la nivel metaforic, asocierea dintre modul de ființare al sunetului cu persoanele Sf. Treimi: T-modal, F-armonic, D-atonal, însă acesta din urmă nu joacă rolul unui înger apocaliptic ci pe acela de veghetor, trimițând semnale de trezire a conștiinței prin intermediul construcțiilor disonante al nesfârșitelor suprapuneri de cvarte din muzica lui Hindemith (interval regăsit adesea în muzica gregoriană) .

Roman Vlad: ,,Toată evoluția muzicii din Europa, nu a muzicii din India, este istoria deplasării limitei dintre consonanță și dinsonanță. La Schonberg totul a devenit consonant. Asta e o adevărată nenorocire! Nu mai avem o posibilitate dialectică [...] Una dintre problemele compoziției contemporane este să dăm încă o impresie de disonanță, adică să nu fie ceva fals ci disonant, o sursă de tensiune. Unul din marile defecte ale anumitor muzici e staticititatea. Asta poate fi necesar în anumite momente. Și eu scriu un ,,pătrat magic’’, unde nu mai există o pulbere, ceea ce Stockhausen numește ,,tehnica grupurilor’’. Dar asta pentru a da senzația haosului, a arhaicului, a unui haos organizat! Dar, atențiune! Pentru mine, haosul se poate organiza numai dacă poate fi creat și un cosmos. Libertatea există numai dacă există limite. Libertatea fără limite nu există! ,,[Munteanu, Viorel - Convorbiri cu Roman Vlad în Introducere în opera lui Roman Vlad, Editura Fundația Sf. Apollonia, Iași, 1994, pg. 34]

Partitură complexă, recomandată sopranelor dramatice. Din punct de vedere tehnic, are complexitatea unui rol de operă, prin durată, varietatea și densitatea tablourilor muzicale. Asistăm la o fagocitare a țesuturilor muzicale de-a lungul ciclului și la anumite leit-motive reluate constant, ce asigură unitatea nu numai din punct de vedere tematic ci și muzical, melodic chiar dacă tratarea armonică și dispunerea arhitecturală contrastează materialul muzical . Interpreții- voce și pian cântă o oră fără întrerupere.

Spre deosebire de Schumann și în genere, de școala germană de cânt, care impune o anumită aerare a sunetului (v. Arta Florescu în dialog cu Iosif Sava, vorbind despre Schumann, serafismul, plutirea, impresia de culoare sau verticalizarea acutului-v. Lilly Lehmann în Mein GesangKunst, cu proiecțiile verticale ale sunetului), aici avem o focalizare, o concentrare a sunetului apropiată școlii italiene. O impune însăși concepția armonică a lui Hindemith în căutarea sunetelor grave, ale fundamentalelor, cavitatea bucală nu trebuie deschisă exagerat, tendința de folosire a nuanțelor închise , rotunjirea orbicularilor buzelor, configurarea cavității bucale pe vocala o, o acoperire extrem de atentă, de fină a sunetului pe pasaje. Vocea este plasată în ipostaze diferite, de la interpretarea cvasi a cappella în anumite momente când parcă preia fragmente de cântec popular, (măs. 1-9 din liedul n.2, măs. 20-40, 48-69 din liedul n.3, etc) spre momentele când e plasată intermediar între liniile pianului, scriitura mâinii drepte mergând în supraacut iar stânga exploatând din plin resursele cromatice ale gravului; vocea e considerată doar un instrument din angrenajul simfonic al aparatului muzical, o voce strivită oarecum de utilizarea acestor registre la extrem, ca între ciocan și nicovală, tenorul pianului fiind vioara I iar dedesubt simțind clocotul, fierberea, smoala structurilor acordice în care intervalul de cvartă e dominant, silind vocea a-și găsi o lumină, un drum prin care să se facă auzită.
Salturile intervalice mari, bruște, oferă un nefiresc fiziologic, o perpetuă metamorfoză coloristică emisiei. E o muzică pe care trebuie să o descifrezi în primul rând foarte corect din punct de vedere intonațional, să ai abilitatea desprinderii de a căuta repere în acompaniament, întrucât în multe momente compozitorul nu oferă niciun suport practic interpretului chiar dacă reperul există teoretic în discursul muzical însă conglomeratul sonor de multe ori de structură monolitică face dificilă reperarea farului intermitent al sunetului de veghe, controlul fiind de multe ori mental. E o muzică ce solicită din plin intelectul în găsirea unor pârghii ce să dea sens unor experimente, să le facă viabile și, dacă nu accesibile, măcar suspendate de o frânghie ca o punte spre cer.
Interpretul trebuie să smulgă gratiile care fac o astfel de muzică grea, să elibereze mesajul dincolo de aparentul calcul matematic al ființării sonore. Violonist de profesie, Hindemith a lăsat deschisă calea utilizării vocii ca instrument dându-i o altă configurație decât la Mozart, și el o utiliza total în cele trei registre ale sale, dar în cazul în care un interval depășea octava în cadrul unei fraze muzicale, plasa piloni ajutători în interval astfel încât glasul să nu suporte brusc travaliul saltului peste registe, trecerea prin pasajul median având rolul de trambulină Hindemith elimină pilonul constituit din notele mediane așa încât glasul e obligat să pășească în gol cu o forță extraordinară pentru a ajunge cu bine spre capătul intervalului, catapultându-se. Dacă am avea înaintea ochilor un pod, la Mozart, vedem pilonii de dedesubt ai podului oferind siguranță în traversarea lui dar la Hindemith vedem doar capetele.