ALECSANDRI-prozatorul este o descoperire postumă şi, mai ales, una a secolului trecut. Cu exagerările de rigoare, caracteristice oricărei tentative de a răsturna o imagine consacrată.
Proza a ocupat, în timpul vieţii autorului (21 iulie 1821? – 22 august 1890), o poziţie defavorizată, atât cantitativ cât şi în privinţa considerării valorice, în creaţia sa. Faţă de cele şase volume de teatru şi patru volume de poezie ale ediţiei “Opere definitive”, apărută în îngrijirea lui Alecsandri însuşi, la Socec, între anii 1875 –1890, aceasta ocupă un singur volum, al optulea, din 1876, intitulat “Prosă”. Câteva scrieri apărute postum, între care “Jurnalul de călătorie în Italia”, redactat în franceză, nu modifică prea mult lucrurile nici din punct de vedere cantitativ, nici valoric ori stilistic. În ce-l priveşte pe Alecsandri însuşi, el îşi considera proza un fel de Cenuşăreasă a scrisului. În prefaţa volumului “Salba literară” din 1857, prima sa culegere de proză, incluzând şi câteva piese de teatru, scriitorul afişa faţă de aceasta poza modestiei: “Înşirându-le astăzi la un loc, ca mărjelele reschirate ale unei salbe, le retipăresc sub titlul Salbă literară, titlu naţional potrivit cu feliul acestor scrieri uşoare, căci salbele româncelor sunt alcătuite fără preţ mare".” Epoca nu l-a receptat nici ea, aproape deloc ca prozator, considerându-l înainte de toate poet şi apreciindu-l ca dramaturg cu merite de întemeietor al teatrului naţional. Pentru Eminescu, de pildă, care consacră un articol ediţiei de la Socec, Alecsandri continuă să rămână, şi după 1876 cel “mai mare poet al nostru”, cel “mai bun prozaist” fiind considerat C. Negruzzi.
Primul demers în cadrul acţiunii de reconsiderare a prozei i-a aparţinut lui G. Ibrăileanu. Într-un articol omagial apărut în “Însemnări literare” la 15 iunie 1919, cu prilejul centenarului naşterii scriitorului (anul susţinut de critic fiind 1819), acesta exprimă opinia că paginile “care ar satisface pe cititorul modern, dacă ar şti unde să le caute” se află “mai ales în proza lui Alecsandri şi mai cu seamă în notele sale de călătorie, pe care nimeni nu le-a pus în văzul şi la îndemâna publicului, editându-le separat, în ediţii de popularizare, cum s-a făcut cu alte opere ale sale, cu cele care nu mai pot satisface exigenţele cititorului de azi. Cauza acestei greşite alegeri pentru uzul publicului se datoreşte tenacei prejudecăţi că Alecsandri este, mai ales, şi înainte de toate, un poet în versuri”. Ibrăileanu îşi fundamentează, cu justeţe, opţiunea pe sesizarea unei incompatibilităţi structurale între romantismul ale cărui modele i s-au impus, prin natura împrejurărilor, lui Alecsandri, şi temperamentul său clasic, natura sa, care a fost “cea mai echillibrată din lume”. Însuşirile de bază ale scriitorului constând în “talentul de observaţie, privirea obiectivă asupra realităţii, spirit, concepţia normală asupra lumii”, criticul reţine din vasta sa operă doar pastelurile, “teatrul său social şi «proza» lui variată”, precum şi poeziile populare adunate şi îndreptate, socotite a fi “varianta Alecsandri a poeziei populare române”.
Cam acelaşi principiu valorificator utilizează şi G. Călinescu, remarcând că poetului îi lipseşte “marele stil al melancoliei”. Selectează, în consecinţă, teatrul său satiric, pastelurile şi, cu deosebire, proza, lăsând însă, prudent, locul unei oarecari dubitaţii: “Poate că cea mai durabilă parte a operei sale este aceea în proză. Scutit de risipa de silabe şi de obligaţia gravităţii lirice, scriitorul îşi revarsă, slobod de a divaga, toate darurile: umor, pictură, înlesnire orientală de povestitor”. Tudor Vianu, care îl apreciază şi el ca prozator, se arată totuşi mai circumspect în “Arta prozatorilor români”, sesizând o “stilizare în fantastic” a obiectului, ceea ce ar dezvălui “în ce măsură simţul de observaţie colaborează cu fantezia în descrierile lui Alecsandri”, aşa încât “va fi rodul unei generaţii noi de scriitori să ne prezinte în opera de evocare a naturii numai intuiţii directe”. Doar că, dacă lucrurile stau astfel în privinţa observării naturii, ele se schimbă când vine vorba despre natura umană. În orice caz, proza a mobilizat în continuare înteresul criticii în mai mare măsură decât restul operei, astfel că, în 1971, de pildă, la împlinirea a 150 de ani de la naşterea scriitorului, majoritatea articolelor ce i-au fost dedicate în presa literară (între alţii, de către Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Paul Cornea, Dana Dumitriu, Nicolae Manolescu) se referă la prozator.
Cu toate acestea, va fi greu de răsturnat definitiv o imagine (mai ales în ochii cititorului obişnuit – ceea ce înseamnă şi în percepţia şcolii, care rămâne astăzi principala zonă – tot mai restrânsă, vai! – de contact cu literatura), de descoperit un cu totul alt Alecsandri. Proza lui va rămâne, în orice caz, a poetului, autorul pastelurilor (expresie, şi ele, a clasicismuluii său funciar) şi, eventual, a dramaturgului, creatorul Chiriţei, niciodată invers. Şi aceasta, probabil, fiindcă Vasile Alecsandri a fost nu neapărat un scriitor mare, ci un scriitor important. Un scriitor care a inaugurat în diverse laturi şi un om al epocii sale însemnat, aşa cum sublinia, pe urmele lui Titu Maiorescu (cel din “Poeţi şi critici”), G. Ibrăileanu, prin “suprafaţa operei şi prin contribuţia la agitarea şi rezolvarea tuturor problemelor culturale şi literare ale vremii sale”. Un scriitor atât de legat de întreaga ambianţă a epocii în care a trăit, încât efigia impusă acesteia ar fi imposibil de ignorat. Proza lui trebuie văzută, oricum, ca o componentă a întregii activităţi, mai ales că ea are toate calităţile dar şi toate defectele restului operei. E drept, mai puţine defecte şi mai multe calităţi. Fapt care vine dintr-o relativă eliberare de presiunea convenţiei, care în cazul lui Alecsandri a funcţionat infailibil, mai ales în poezie, chiar şi împotriva propriei sale naturi.

CONSIDERATĂ în ansamblu, proza lui V. Alecsandri este de aspect memorialistic, aşadar autobiografic şi, în acelaşi timp fragmentară. Lipsit de invenţie şi înzestrat cu o fantezie modestă, desfăşurată mai curând în cadrul unor convenţii sau vehiculând pur şi simplu clişee, Alecsandri nu este un constructor, nici un vizionar. E şi motivul pentru care proza sa îmbracă de obicei forma jurnalului sau a însemnării de călătorie, pe cea a memorialului sau a evocării. Ca formulă şi ca mijloace ea îşi defineşte conturul încă de la prima bucată (care e şi prima sa scriere în româneşte) – nuvela “Buchetiera de la Florenţa” (1840). Mai mult ca în alte lucrări ale sale, probabil şi pentru că aparţine unui scriitor foarte tânăr, lipsit de experienţă şi încrezător în eficacitatea clişeului, acest text dezvăluie felul în care Alecsandri cedează presiunii unor modele pe care le preia exterior, realizând o adevărată colecţie de locuri comune ale literaturii de senzaţie sau de “mistere”. Desfăşurarea acţiunii se bazează pe o serie de coincidenţe lipsite de orice motivaţie epică ori psihologică, incluzând travestiuri, situaţii-tip realizate artificial (un bătrân poreclit Barbarissimo o terorizează cu dragostea sa pe frumoasa lui pupilă Cecilia şi îl înjunghie pe tânărul pictor V…, care o iubeşte, sfârşind prin a cădea, încercând din nou să-l ucidă pe tânăr, în propriul său pumnal etc.). Intuirea psihologiilor lasă locul reliefării unor posturi exagerate (la un moment dat, primind un buchet de la iubita sa deghizată în florăreasă, tânărul V…, aflat într-o cafenea, leşină), de gust îndoielnic. De fapt, această scriere, publicată cu subtitlul “Suvenire din Italia”, alătură o însemnare memorialistică şi o pretinsă povestire a eroului aventuroaselor întâmplări, care este, cum va fi şi în alte texte, un alter ego convenţionalizat la modul romantic. Atâta timp cât se menţine la condiţia simplei însemnări de călător (privind, de pildă, atmosfera Florenţei ori interiorul catedralei Santa Maria del Fiore), pagina respiră autenticitate şi prospeţime, vădind spirit de observaţie şi capacitate plastică. Imediat ce trece însă la imaginarea de situaţii şi de stări sufleteşti, scriitorul devine robul convenţiei şi cade în capcana clişeului. Aceasta este de altfel problema prozei lui Alecsandri – şi a literturii sale în genere. Spirit clasic, el este un adept al convenţiei care nu imaginează subiecte, ci le rescrie. Clasicul repetă în chip original, dacă se poate spune aşa, supunându-se canoanelor, în vreme ce romanticul, măcar în principiu, eliberează fantezia şi descătuşează creaţia. Alecsandri receptează însă modelele romantice la suprafaţă şi într-un mod canonic, specific structurii sale clasice. De aici provine impresia de artificialitate în aproape tot ce ţine, în opera sa, de ficţiune şi de postura gravă. Când îşi îmbracă haina de literat, Alecsandri nu mai poate fi el însuşi. Efectul prozei sale se datoreşte, în momentele sale bune, faptului că, simţindu-se scutit de obligaţia de a inventa şi chiar de răspunderea de a scrie literatură “serioasă”, scriitorul apare înveşmântat în hainele sale de fiecare zi.
Aşa cum s-a remarcat, ceea ce numim proza lui Alecsandri include lucruri care astăzi ar fi încadrate în domenii delimitate strict. În epocă şi chiar mai târziu (a se vedea, în acest sens, diversitatea de preocupări pe care o consideră Maiorescu, în “Direcţia nouă…” a ilustra proza junimistă), domeniul includea cam tot ce nu încăpea în sfera poeziei sau a teatrului, de la însemnarea de călătorie la articolul publicistic, de la nuvelă sau roman la mica evocare patetică, de la articolul de jurnal la manifestul politic şi de la literatură la ştiinţă. Dincolo de această precaritate a graniţelor, e de remarcat însă, la Alecsandri (ca şi la alţi prozatori ai epocii) permanenta raportare la propria-i persoană, implicarea propriei personalităţi în tot ceea ce notează, relatează ori simulează a imagina. De altminteri, în cea mai mare parte a ei, proza lui ia forma relatării la persoana întâi, fie ea a autorului însuşi, fie a unor travestiuri ale sale.

PE TRUNCHIUL autobiografic comun, putem distinge în acest material care dă impresia de diversitate jurnale intime în forma însemnărilor de călătorie, memoriale (jurnale, însemnări) de călătorie propriu-zise, însemnări de călătorie deghizate în structuri ficţionale, memorii şi manifeste politice, memorii (amintiri) deghizate în structuri ficţionale, evocări portretistice, texte publicistice şi de critică litetară incipientă, scrisori particulare. Un loc aparte ar ocupa “Istoria unui galbân”, ce ar evidenţia o structură fabulistică (dar şi picarescă). Există, în schimb, şi câteva structuri ficţionale, aşa-zicând, pure. Este vorba despre povestiri destul de convenţionale, cam artificioase (“Muntele de foc”, “Toader şi Mărinda” şi altele), publicate întâi separat, apoi integrate, probabil ca rezultat al intuirii faptului că nu se pot susţine singure (dar şi după modelul povestirilor în ramă), unor însemnări de călătorie. Indiferent de formulă, e uşor de sesizat permanenta oscilaţie a scriitorului între firesc şi convenţie, având drept consecinţă pendularea între valoare şi artificialitate.
Lăsând la o parte relativ restrânsele însemnări în limba franceză prilejuite de călătoria la Constantinopol pe vasul “Ferdinand”, care au mai curând aspectul de aide-mémoire, se poate spune că “Jurnalul de călătorie în Italia”, redactat de asemenea în franceză, este în realitate un jurnal intim. Titlul, dat de către editor în momentul traducerii în limba română, se bazează pe o eroare de încadrare. Nu este un jurnal de călătorie, ci povestea ultimului episod al iubirii dintre Alecsandri şi Elena Negri, sfârşit cu moartea femeii. Referindu-se la intervalul 19 iunie 1846 – 4 mai 1847, jurnalul, care nu dedică drumului de la Iaşi la Galaţi şi apoi, prin Constantinopol, la Triest, unde cuplul se reuneşte, decât o pagină şi jumătate, are valoarea unui document sufletesc privindu-l pe omul Alecsandri. În acelaşi timp evidenţiază distanţa dintre trăire (“Ne-am iubit firesc, am vorbit de dragostea noastră în puţine cuvinte, în puţine fraze, căci ceea ce este simţit adânc se spune simplu de tot”) şi convenţia literară: “Tu, care eşti pierdută în neagra veşnicie,/ Stea dulce şi iubită a sufletului meu!...”. În paginile sale putem sesiza de asemenea respingerea de către poet a aspectelor întunecate ale existenţei, ca formă a mult comentatului său caracter apollinic, şi acea incapacitate sau acel refuz de a suferi profund, căci, deşi este jurnalul unei iubiri faţă de o fiinţă bolnavă grav (şi cu toate că evocă pe Charlotte şi pe Werther), suferinţa este permanent evitată în paginile sale, ultima parte, inclusiv consemnarea morţii Elenei pe vapor, pe drumul de întoarcere, la intrarea vasului în Cornul de Aur, fiind cu desăvârşire laconică.
S-ar putea crede (şi chiar s-a crezut) că, îmbrăcând formula jurnalului, această scriere este expresia sincerităţii totale, nealterate (mai ales că autorul său n-a avut nici o intenţie de a-l face public). Chestiunea destinaţiei jurnalului intim ridică multiple întrebări, la care G. Călinescu, bunăoară, răspunde scurt: “Nimeni nu-şi scrie jurnalul numai pentru el”. Faptul că nu şi-a distrus agenda în care a făcut însemnările arată că Alecsandri accepta eventuala lor dezvăluire, fie şi postumă. Şi, în orice caz, că nu s-a dezis de acele pagini. În plus, lectura atentă a jurnalului relevă situaţia difuzării restrânse, textul având un citiror privat – N. (Niniţa – Elena Negri), a cărui existenţă trebuie avută în vedere atunci când apreciem valoarea sa de document sufletesc, deoarece ea impune, indiscutabil, evitarea sistematică a consemnărilor cu efect demoralizant. De altminteri, scrisorile trimise din Palermo şi Neapole, în aceeaşi perioadă, în ţară, către Zulnia Sturdza, sora Elenei, sunt mult mai grave şi vorbesc despre suferinţa reală a bolnavei, pe care paginile jurnalului o ascund. Mai mult decât atât, Alecsandri îi cere Zulniei şi, prin ea, celorlalte persoane care-i scriu Elenei, “să nu-i dea niciodată decât veşti bune” şi “să-i trimită scrisori lungi şi mai cu seamă cât mai vesele”. Adesea spiritual, plin de observaţii amuzante (în care nu trebuie să vedem insensibilitatea la durere, având în vedere că autorul său încearcă din răsputeri să-i ascundă durerosul adevăr cititoarei sale muribunde – dovadă şi deznodământul, consemnat într-o ultimă frază), jurnalul lui Alecsandri respectă pactul calendaristic, impus de Maurice Blanchot acestui tip de scriere, normă pe care Jean Rousset o formulează astfel: “retrospecţia de scurtă durată, distanţarea minimă, dar totuşi distanţare între discurs şi faptul narat”. El ne dezvăluie însă, chiar dacă fragmentar, şi un alt Alecsandri decât cel cunoscut îndeobşte, cu sufletul încărcat de neliniştitoare presimţiri şi de o ciudată şi difuză melancolie, pe care izbuteşte s-o fixeze în pagină evitând clişeul romantic: “La ora aceasta lumina descreşte în mod sensibil, întunericul înaintează ca un trădător. Nu mai este ziuă şi nu este încă noapte; este o clipă mohorâtă când natura pare a fi în agonie, când cerul, fără stele, este trist ca un tron gol, când orice lucru se învăluie într-o culoare nedefinită. Sufletul se cufundă într-o aşteptare dureroasă, încearcă nelinişti fără seamăn. Gândul pluteşte nehotărât, ca o barcă pe o mare fără margini, suferă ca sub impresia unui vis rău şi nelămurit. Este ora când simt o nemărginită tristeţe, când mi se pare că privesc de departe la moartea unei persoane iubite. Sunt fără să vreau abătut şi îngrijorat"”

ÎNSEMNĂRILE de călătorie propriu-zise sunt “O primblare la munţi” şi “Călătorie în Africa”. În aceeaşi categorie s-ar putea încadra însă şi “Iaşii în 1844”, unde totuşi călătoria e mai curând un pretext pentru a sesiza, într-o formă de reportaj, o lume caracterizată de un curios – dar foarte des evocat în epocă – amestec de orientalism şi europenism. Scriitorul utilizează de fapt elementele fiziologiei colective şi sociale, vorbind, ca şi Russo în “Studie moldavă”, despre inconfortul hainelor orientale şi dezvelirea de ele “la razele civilizaţiei”. Dar, printr-un paradox des întâlnit în literatură, mai expresiv este elementul incriminat, căci dacă zona “evropienească” a Iaşului oferă “planuri elegante şi plăcute ochiului”, dar nu însufleţeşte verbul, cea orientală, în toată splendoarea mizeriei sale, reuşeşte să pună în valoare spiritul de observaţie, verva ironică şi disponibilitatea picturală: “Cât pentru partea orientală, ea este reprezentată printr-o mulţime de hardughii vechi, nalte, strâmbe, mucede, cu păreţii afumaţi şi crăpaţi, cu ferestrele mici şi chioare, cu streşinile putrede şi ascuţite, cu scările întunecate, cu odăi ofticoase, cu ogrăzile mari şi pustii, cu grădinile pline de buruiene sălbatice şi cu ziduri groase primprejur. Cuiburi de buhne, locuinţi de stahii ce te înfiorează şi unde ţi se pare că vezi câte un matuf gârbov, cu ghighilic pe frunte, cu mătănii în mână şi care hârşcâieşte ocărând necontenit câteva ţigance stremţoase ce stau înaintea lui”. De altminteri, contrastele îl stimulează întotdeauna, fie ele între Orient şi Occident, fie între lux şi sărăcie, actorii principali ai Iaşului, “un teatru curios, decorat cu bordeie şi palaturi lipite împreună”. Calitatea de căpătâi a prozei lui Alecsandri de acest fel este de a fi vioaie şi inteligentă, animată de un degajat spirit ironic. Scriitorul este un cozeur agreabil care trece cu uşurinţă de la solemnitate la umor şi, în plus, ştie să sesizeze de cele mai multe ori, ca un reporter dotat, relaţia subtilă şi senzaţională între lucruri. Aşa, când ochiul lui se uimeşte de a descoperi, între atâtea ruine din Cetăţuie, o bucătărie zveltă supravieţuind veacurilor, reflecţia se umple de spirit: “Un palat domnesc, teatru al atâtor întâmplări, cade în ruine, când aproape de el o biată bucătărie, fără nici un suvenir istoric, stă în picioare după sute de ani! Ce sujet măgulitor pentru gastronomi! Ce izvor bogat de idei adânci asupra deşertăciunei măririlor lumeşti pentru filozofi!”.
“O primblare la munţi” (1844) oferă, în ce are mai bun, acelaşi amestec de sentimentalism şi ironie, într-o istorisire plină de vioiciune şi spirit. Ajunşi în preajma nopţii la schitul Hangu, în munte, după ce nu se hrăniseră “decât cu privelişti poetice şi cu aer curat”, scriitorul şi tovarăşii săi constată că soarta le-a dat “cea de pe urmă şi mai grozavă lovitură”: egumenul se dusese la târg, luând cheile de la cămară cu el. Aflând această “veste înfricoşată”, unul dintre excursionişti se lungeşte la pământ, declarându-se mort, iar ceilalţi poartă cu călugării următorul dialog:
“ – N-avem nimic, fiilor; noi suntem nişte sărmani ce ne ţinem numai cu Domnul
– N-aveţi nici măcar o picătură de vin?
– Nu, fiilor, nici vin, nici mângâiere. Prin mângâiere călugării înţeleg rachiul.
– Şi cu ce vă hrăniţi, părinte?
– Cu Domnul.”
Întoarcerea prin noapte produce, sub “razele luminii fânariului” dus în mână de către călugăr, o “fantasmagorie cumplită”, prilej de a realiza o frumoasă descriere de natură, cenzurată însă de un abia sesizabil comentariu ironic şi deviată în final către parodie: “Ori încotro ne uitam, părea că se rădica înaintea noastră tot uriaşi; mii de arătări trecea iute aproape de noi, fugea de să ascundea în fundul codrului şi apoi se ivea şi iar perea în văzduh. Freamătul frunzelor avea un sunet misterios, care da fiori şi mă făcea să-mi închipui că auzeam şoapte din altă lume. Mai cu seamă când ţipa în depărtare vro bufniţă spărietă, atunci simţirile mi se exalta atât de mult, că mă credeam alungat de duhuri adevărate; părea că le videam cum căuta să mă rătăcească în sânul codrului. Se vede că foamea are multă înrâurire asupra închipuirei…”. Obsedat de a-l încadra pe autor într-un anume stil, şi anume cel al “stilizării în fantastic”, Tudor Vianu deplânge în “Arta prozatorilor români” comentariul ironic. Adevărul este însă că atunci când ironia nu aşază viziunea cu picioarele pe pământ, ne găsim în plină artificialitate, ca în povestirile insertate: a călugărului căruia turcii i-au ucis nevasta, ori cea despre Toader şi Mărinda. Mai în spiritul naraţiunii rămâne anecdota “O intrigă de bal masqué”. Partea cenzurată ironic este, în orice caz, ceea ce ar putea selecta astăzi eventualul cititor.

CĂLĂTOR neobosit, al cărui plan de a vizita Japonia a rămas o neîmplinită aspiraţie, Alecsandri are meritul de precursor al exotismului în literatura noastră. Un îndemn spre spaţii noi, o necontenită chemare a depărtărilor agită acest spirit totuşi echililbrat, care regretă ce a lăsat în urmă, dar uită repede şi, aflat pe vapor, priveşte mereu în faţă. Înaintea simboliştilor şi înaintea unor călători de profesie ca Jean Bart ori ca eroii lui Radu Tudoran din “Toate pânzele sus”, Alecsandri încearcă tentaţia îmbarcării şi a plecării spre noi orizonturi, freamătă în faţa unei corăbii cu destinaţie îndepărtată ancorată în port şi dezvăluie cu fineţe de spirit această stare sufletească. Spre bătrâneţe îşi ironizează blând tentaţia de a pleca şi mica renunţare, scriindu-i soţiei, din Franţa: “Am vizitat (în portul Marsilia, n.n.) două vapoare colosale care erau să plece, unul în China, altul în America, şi cu tot farmecul lor asupra închipuirei mele m-am stăpânit de a pleca cu ele. Admiră-mă cât sunt de cuminte”. În 1853, când întreprinde călătoria relatată în jurnalul de călătorie în Africa (deşi, în cazul acesta, redactarea propriu-zisă în vederea tiparului s-a făcut ulterior – pentru partea a treia chiar foarte târziu –, pe baza însemnărilor iniţiale), freamătul e viu şi acaparant: “Cât pentru mine, primblarea mea favorită era pe marginea portului, unde 1]mergeam în toate zilele de priveam, oare întregi, formele diverse ale corăbiilor şi lucrul marinelilor ce încărcau sau descărcau mărfuri. Fiecare din ele înfăţişa închipuirei mele ţărmurile de unde venise şi mă făcea să visez acele locuri necunoscute mie. Lângă un vas din India se înălţau catargurile unei corvete americane; aproape de un vapor englez se legăna o corabie spaniolească; toate la un loc alcătuiau un soi de hartă geografică ce îmi atrăgea privirile cu o putere magnetică şi îmi însufla tainice dorinţi de a urma zborul lor pe valurile mărei. Mai cu samă o corabie franţeză, nouă, sprintenă şi cochetă ca o sirenă, îmi fărmăca minţile prin forma ei uşoară şi elegantă. Ea era gata să plece la Ceilan, raiul Indiei!… La Ceilan!… Mă mir, zău, cum de mă aflu încă în Evropa!”.
Jurnalul nu e integral de această factură, registrele alternează, lirismul lasă repede locul jovialităţii ironice (care nu lipseşte, altminteri, nici din pasajul de mai sus). E de crezut că pagina scrisă prinde tocmai acea uşurinţă cu care Alecsandri evoluează de la o stare la alta, dominanta sa rămânând observaţia amuzată şi curioasă a spectacolului exterior, dar şi a spectacolului propriilor sentimente. Scriitorul are ochi, este înzestrat cu simţul observaţiei, dar aceste calităţi sunt dublate permanent de aptitudinea comentariului spiritual, de obicei pătrunzător. Africa îi oferă un contrast violent, dar nu între Orient şi Occident, ca în spaţiul românesc, ci între imaginaţie şi realitate. În Tanger vizitează “nu saraiuri măreţe şi aurite, nu grădini feerice cu basinuri de marmură, nu minunile Halimalei orientale, dar o piaţă mică, ce se găseşte în centrul oraşului şi care prezintă un tablou viu de viaţă arăbească”. Alecsandri nu face frescă, dar observă just şi creionează expresiv. Este, cum arată G. Călinescu, “un pictor strălucit de exotisme preferând mapa cu cartoane uşoare, impresioniste, marelui tablou de muzeu”. Observaţia e îndreptăţită şi sugestivă, cu singura precizare că scriitorul are vederea clară, contururile sale sunt bine delimitate, ba chiar intense. Din câteva linii schiţează ferm un tablou al mizeriei endemice şi pitoreşti orientale. Câteva detalii pregnante schimbă de fapt imaginea cartierului oriental din Iaşi într-un tablou african, încremenit hieratic sub soarele care varsă torente de foc. Dar comentariul e la fel de important ca desenul, şi el e acela care face şi azi, când asemenea imagini ne sunt oricând accesibile, ba adesea ne şi copleşesc, scrierea lui Alecsandri captivantă: “Pe această piaţă se înşiră două rânduri de dughene, adică de vizunii strâmte, scobite în ziduri, unde stau negustorii cu picioarele crucite şi cu metanii de calembec în mână. Arămii la faţă şi uscaţi la trup, ei apar în umbră ca nişte mumii dezgropate; fizionomia lor păstrează o nemişcare absolută, cât nu trece nimic pe lângă dânşii; dar cum se iveşte un străin în depărtare, ochii lor se aprind ca jaraticul şi gurile lor înarmate cu dinţi lungi încep a striga: agiaragel, agiaragel! Setea câştigului învie acele maşini acoperite cu pele zvântată la soare şi le comunică mişcări atât de deşănţate, nişte gesticulări atât de hrăpitoare, încât îţi vine a te crede într-o menagerie de orangutangi. În centrul pieţei stau întinse câteva rogojini, pe care sunt aruncate grămezi de curmale putrede, de harbuzi necopţi, de smochine de India şi de alune negre ca pământul. Mulţime de arabi, de berberi, de negri şi de evrei se ceartă, se împing, de la acele ticăloase merinde, ce zac într-un roi de muşte…”. Materia impune, pe lângă comentariul ironic, maliţios ori amuzat, propria ei expresivitate, iar ceea ce urmează – descrierea cartierelor evreieşti şi observaţiile asupra vieţii lor, vizita la dl Reade, viceconsulul englez din Tanger, exterminatorul pisicilor din oraş, ale căror piei se pot vedea, ca într-un coşmar, sub formă de carpete, covoare şi pleduri în apartamentul lui, ori primirea (din ultima parte) la palatul paşei din Tetuan – pare a se situa la limita dintre o realitate halucinantă şi fantezia fierbinte ori înfierbântată de arşiţă. Alecsandri este primul român care a fixat în imagini memorabile o lume încărcată de exotism ori a surprins efectele de lumină şi senzaţia de sete chinuitoare în amiaza africană în care “plântele îşi beau umbra, şi natura întreagă înoată, obosită, într-un ocean de lumină înflăcărată”. Poate că, aşa cum opina G. Călinescu, scrierea e mai complexă decât un jurnal, fiind alcătuită pe principiul “Decameronului”. Totuşi, poveştile înrămate (cu excepţia celei despre Abdaleh-Osman şi, desigur, a spiritualei naraţiuni despre viceconsulul Reade) sunt convenţionale, fiind, de altminteri, publicate anterior (“Muntele de foc”, “Cel întâi pas în lume”). Factura lor demonstrează încă o dată distanţa de la convenţie la relatarea naturală în proza lui Acsandri, unde ficţiunea generează mereu artificialitate.

CĂLĂTORIILE sau excursiile personale reprezintă şi în cazul altor scrieri, deghizate în structuri ficţionale, sursa de inspiraţie. În “Borsec” (1844) autorul evocă de fapt un sejur în cunoscuta staţiune, de unde-i trimitea o spirituală scrisoare lui Ion Ghica, exprimându-şi intenţia de a face un “articol” despre aceasta pentru “Propăşirea”. “Articolul” este o accentuare a crochiului din scrisoare, în maniera învocatului Gavarni (“De ce nu sunt un Gavarni ca să întocmesc cel mai caraghios album de caricaturi ce au ieşit vreodată din creionul unui artist!”), autorul desenelor pline de spirit care înfăţişează societatea din vremea regelui Louis Philippe. În realitate nu e un “articol”, ci o schiţă sau, mai bine, o fiziologie socială şi colectivă, cu sesizarea eternelor “contrasturi”, a amestecului pitoresc de costume, naţionalităţi, categorii sociale, dar şi a ştergerii diferenţelor în teribilul Lobogo, loc al tuturor supliciilor, înfăţişat cu nesfârşită vervă umoristică. În aceeaşi manieră caricaturală prezintă balurile, unde “fiziologistul” descoperă obişnuitul amestec pitoresc şi ridicol de “figuri de toată făptura, de tot calupul, strâmbe, triste, vesele, mojiceşti, ungureşti, şvăbeşti, dobitoceşti, într-un cuvânt, o bogată galerie de caricaturi, printre care de-abie zăreşti câteva feţe omineşti”.
Înclinaţia către şarja spirituală şi aceeaşi expresivitate a contrastelor care mai curând îl amuză decât îl deprimă pe cel care, ironizând işlicul şi giubeaua nu ezită să se împărtăşească (inclusiv în plin teritoriu african), aidoma prietenului său Ion Ghica, din deliciile chiefului oriental, se regăsesc în “Balta-Albă” (1848), mică naraţiune în ramă având şi ea ca punct de plecare o cură făcută de către autor în anul precedent publicării. De data aceasta el transferă experienţa sa (aidoma lui Montesquieu în “Scrisorile persane”) unui străin, un “tânăr zugrav franţez” care vizitează pentru prima dată Orientul şi este surprins de a auzi că valahii nu sunt turci (cum îi spusese profesorul său de istorie) şi de a descoperi atâtea contraste încât ajunge la concluzia că “Valahia este o ţară plină de minuni! una din ţările care sunt descrise în Halima”. În paranteză fie zis, un alt “zugrav”, de data aceasta real, pe numele său Charles Adolphe-Midi, călătorind prin Ţările Române în epoca paşoptistă, a realizat un desen emblematic intitulat “La rencontre”. El înfăţişează doi bărbaţi care, venind din sensuri opuse, se salută. Unul, corpolent, cu barbă, poartă anteriu oriental şi are la spate arnăutul, ca în “Fiziologia” lui Negruzzi. Salută greoi, ridicând cu amândouă mâinile de pe căpăţâna rasă un enorm calpac. Celălalt, probabil de aceeaşi vârstă dar părând mult mai tânăr, e îmbrăcat în frac, poartă pantofi uşori, are în mâna stângă un baston şi salută cu sprinteneală, ridicându-şi melonul franţuzesc. Îşi dau bineţe două lumi, una care vine, alta care va pleca, dar care, pentru moment, convieţuiesc şi oferă “zugravului” prilejul de a le prinde în cărbune, însoţindu-le cu un zâmbet mirat.
Se poate remarca în “Balta-Albă” o dublă atitudine critică: faţă de acea “fantasmagorie nepricepută” a “contrasturilor” (“baloane de Viena cu înhămături necunoscute la noi, pălării de Franţia cu işlice orientale; frace cu anterie; toalete pariziane cu costumuri străine şi originale”; şi apoi toată acea adunătură de “bâlci care nu era bâlci” de pe malul apei, cu “luxul şi sărăcia, durerea şi veselia, ideile nouă şi ideile vechi, costiumele Europei şi costiumele româneşti […] reunite la un loc”), dar şi faţă de prejudecata europeanului şi a Europei în legătură cu Orientul şi, în special, cu Ţările Române. Nu întâmplător Alecsandri şi-a tradus povestirea în franceză, cu unele - strivitoare sub raport literar – adaosuri (privind aspecte ale realităţilor sociale, rodnicia pământului, obiceiuri, latinitatea de origine şi de limbă), menite a stârni interesul străinilor şi a le comlpeta lacunele de informaţie, tipărind-o în patru numere consecutive ale revistei “Illustration”, însoţită de trei gravuri de Aman. Agreabilă rămâne însă în “Balta-Albă” mai ales acea reacţie a străinului aflat într-un teritoriu care-i rezervă tot felul de surprize (călătoria plină de peripeţii în căruţă, începută cu o cădere în praful drumului, lupta cu câinii care probabil doreau să afle ce gust are “carnea de franţez”, pe uliţa îngrămădirii de bordeie care alcătuia satul, frazele franţuzeşti auzite în noapte dintr-o trăsură care parcă descindea din altă lume, cunoştinţa cu străjerul, cu pragul de sus şi cu tăria scândurilor patului, necontenita trecere dintr-o uluire în alta, lumea pestriţă şi de necrezut de pe malul bălţii în zori, plimbarea cu hardughia numită “vapor”, ospăţul cu mâncăruri româneşti udate cu vin franţuzesc băut direct din sticlă, balul cu toalete franţuzeşti şi frumuseţi feminine care-l aruncă din nou în mirare), tot ce, într-un anume fel, Alecsandri însuşi va întâlni peste câţiva ani în Tanger sau pe drumul către Tetuan prin munţii Uadras: piaţa oraşului, cartierele evreieşti, un caravanserai plin de paraziţi, o luptă de cai, o curte pietroasă la reşedinţa unui paşă, un consul bizar care pune la cale un plan de lichidare a mâţelor etc. Şi, de asemenea, acea manieră umoristică de a nara totul, jovialitatea spirituală a scriitorului transferată străinului său, provocând şi astăzi o inalterată plăcere la citire.

PREOCUPAREA pentru aspectele vieţii sociale se manifestă şi în „Istoria unui galbân” (1844), caracterizată de către autorul însuşi drept „une histoire burlesque”, în acelaşi stil ironic, marcat, cel puţin în primele pagini, de procedee anticipându-l pe Creangă, stil transferat de data aceasta unor monede: un galben olandez de o aristocratică îngâmfare şi o para turcească de un popular simţ al demnităţii. E o scriere „uşoară” în felul său, într-o structură de prozopopee, folosind însă tot motivul călătoriei. E vorba însă de cea a galbenului, substituit scriitorului şi trecând dintr-un mediu în altul, prilej pentru Alecsandri de a face nu atât radiografie socială cât observări morale, ca pretutindeni, în ideea emisă de la bun început că banii „însufleţează sau desufleţează oamenii”. Luând ca pretext aventura galbenului, care trece dintr-un buzunar în altul, prozatorul realizează un colaj de atitudini şi caractere privite cu ironie. În cuvintele galbenului – o istorie „legată cu deosebite anecdote triste sau vesele, unde eu am giucat totdeauna rolul cel mai de căpetenie şi în care mi s-au înfăţoşat prilej a face multe însămnări asupra oamenilor”. Cunoaştem astfel pe căpitanul de vas Costiţă, apoi un boiernaş de ţară, un director de tribunal la care acesta avea o pricină şi-i dăruieşte galbenul ca reprezentant al „naţiei dovezilor sunătoare”, un tânăr jucător de cărţi învăţat „la şcoala vestitului Robert-Macarie, de coţcărească pomenire”, preocupat de tot felul de „teşmecherii” şi de modul cum ar putea face datorii fără a le plăti (rezolvând pentru început doar prima parte a dilemei); după el vin la rând un zaraf cu punga „neagră şi unsă”, Neron israelit ucis de tâlhari în codru, căpitanul hoţilor prins în capcană de oamenii unui soţ gelos şi încornorat, apoi ispravnicul care „izbutise a-şi preface slujba în chiverniseală” şi soţia sa ce lua lecţii de limba franceză (ce se desfăşurau „pe canapé”) de la un verişor, învăţând cum se spune „te iubesc în limba lui Molière”, după care urmează frumoasa şi tânăra ţigancă Zamfira, apoi un tânăr duelgiu, un poet care scrie, ca dl Sarsailă al lui Heliade, cele mai crunte elegii în cele mai fericite momente şi, în fine, Alecsandri însuşi, redactor al „Propăşirii”. Scriitorul transferă picaroului său (ce aminteşte, totuşi, un model german) cozeria lui agreabilă, spiritul moralizator şi satiric, ironiile la adresa italienismului heliadesc şi a pozei romantice a poeţilor, critica „teşmecheriilor” de tot felul, capacitatea de a crea mici tablouri pline de viaţă şi pitoresc, precum cel al târgului de ţigani, condamnarea inegalităţilor sociale şi ideea dezrobirii ţiganilăr, dar şi un anume gust pentru melodramă ce afectează îndeosebi partea în care e relatată povestea Zamfirei.
Invenţia în proza lui Alecsandri este minimă, dacă nu chiar absentă. Aproape totul porneşte de la o experienţă personală, de la o călătorie, o excursie, o personalitate întâlnită, o carte citită, un peisaj contemplat. Când nu este jurnal intim sau însemnare de călătorie, proza lui este memoriu, amintire autobiografică sau evocare. E de remarcat însă comportarea sa de scriitor în orice ocazie, căci Alecsandri notează tot ce trăieşte, fie şi într-o schiţă menită a fi reluată mai târziu, ca de pildă în „Istoria misiilor mele politice”. Din aceste memorii realizate sau rămase în proiect, Alecsandri publică un „Estract...”, cuprinzând consemnări privitoare la activitatea întreprinsă în favoarea Unirii, ca agent diplomatic al prinţului Cuza, în capitala Piemontului, unde i-a întâlnit pe contele Cavour, primul ministru, şi pe regele Victor Emanuel, la Paris, unde a fost primit în audienţă de împăratul Napoleon III, ori la Londra, unde l-a întâlnit pe lordul Malmersburry, primul ministru al Angliei. Valoarea unei asemenea scrieri este în primul rând documentară, portretistica este însă şi expresivă. Din pagini se desprinde chipul de o energică virilitate şi decizie al regelui piemontez: „Trecui prin salon şi găsii pe Victor Emanuel în picioare, în haine civile de coloare neagră, însă având un aer militar şi cavaleresc impozant. Regele e nalt, are forme erculeane, ochi semeţi şi pătrunzători şi o figură căreia musteţile sale stufoase şi răsucite îi dau un caracter de o nobilă şi energică bărbăţie”. Iată şi portretul lui Napoleon III, rod al examinării chipului său în momentele în care acesta citea mesajul lui Cuza, dar şi al unor admirative constatări ulterioare momentului evocat: „Napoleon e de stat mijlociu; părul sur începe a cărunţi; tipul obrazului nu seamănă cu cel al moşului său Napoleon I, însă are un caracter de energie însoţită de o blândeţă fermecătoare. Fruntea e nobilă; ochii albaştri au o expresie adâncă şi visătoare; graiul e simpatic, convingător, îndulcit de efectul unei zâmbiri amicale care atrage inimile”. La Londra, scriitorul se comportă deopotrivă ca agent diplomatic şi ca turist, acesta din urmă admirând cu delicii spectacolul de frumuseţe şi eleganţă al echitaţiei feminine de pe Aleea Amazoanelor din celebrul Hyde-Parc, ori Richmondul, „rai de verdeaţă”, a cărui frumuseţe îi smulge exclamaţii extaziate: „Cine îl vede nu se poate opri ca să dorească de a trăi şi a muri în acel loc de linişte, în sânul acelei naturi zâmbitoare!”.
Forme deghizate de amintiri, memorii, evocări sunt şi romanul „Dridri”, nuvela „Mărgărita” ori scrisoarea „Porojan”. În ce priveşte romanul, realizat fragmentar, are chiar aspect de rememorare, debutând cu evocarea morţii actriţei Marie Chataignez, de care se legase un scurt episod sentimental al vieţii poetului, emigrant la Paris în 1848. Lipsit de invenţie, scriitorul creează situaţii convenţionale, dovedindu-şi însă, ca şi altădată, înzestrarea în descrierile de interioare. Stilul rămâne însă prea rezumativ, individualizarea situaţiilor lipseşte, ca şi pregnanţa psihologică. O a doua parte alătură „Un episod de la 1848”, unde este evocat refugiul scriitorului în Munţii Hangului după înfrângerea mişcării revoluţionare de la Iaşi. Textul, neterminat, mai cuprinde un schimb de scrisori între Vali (V. Alicsandri, n. n.) şi Dridri. Scriitorul n-avea, oricum, suflul epic necesar pentru a duce romanul la încheiere, legătura dintre părţile scrise fiind şi ea destul de precară. Carenţe epice evidenţiază şi „Mărgărita”, scrisă în 1870 şi publicată zece ani mai târziu cu titlul „Papagalul simpatic”. Aici scriitorul reremorează într-un stil romanţat şi cu unele excese melodramatice iubirea nutrită prin 1850-1852 pentru o Margarită (probabil Maria Cantacuzino), căsătorită până la urmă (nu îndeajuns de motivat din punct de vedere epic, dar la Alecsandri ficţiunea nu îndrăzneşte mai nimic în faţa vieţii) cu un altul. Şi aici găsim însă pagini frumoase şi pline de spirit, precum cele care înfăţişează drumul cu trăsura prin noaptea umedă şi înglodarea în arătură („contrasturile” preocupă şi în această împrejurare gândurile tânărului cu numele străveziu Alexis), descrierea interiorului de conac boieresc ori atmosfera de elevată intimitate din faţa căminului, în prezenţa gazdelor feminine şi a simpaticului papagal Giali.
În forma unei evocări, de data aceasta mai curând fictivă, este şi agreabila fiziologie a timidului şi a veşnicului ghinionist – Petre Sfiescu din „Tarde venientibus ossa”. În schimb, „Porojan” (1880), scrisoare către Ion Ghica, este o „amintire din copilărie” redactată în acelaşi timp cu celebra operă a lui Creangă. Întâlnim aici copilul care a fost Alecsandri, erou, ca şi Nică, al numeroaselor năzbâtii şi jocuri, în compania puiului de ţigan. „Meşteri în arta de-a fura merele de pe crengi”, în rostogolul de pe stogurile de fân, în jocul „de-a puia gaia” ori la „poarcă” şi „ţârcă”, dar mai ales la înălţarea zmeielor, egali în toate şotiile, nu însă şi la pedepse, încasate doar de Porojan, cei doi copii rămân separaţi de originea lor socială, unul fiind consacrat, în ciuda diverselor sale talente, a deveni pitar. Rememorarea copilăriei e plină de duioşie şi de umor, un umor blând, retrospectiv. Literar vorbind, evocarea e încărcată de numeroase amănunte memorialistice şi de referinţe diverse, cum ar fi împrejurările plecării tânărului Alecsandri la Paris, dar e salvată de ţinuta spirituală, degajat ironică. Iată, bunăoară, cum este prezentat celebrul episod al eliberării ţiganilor de pe moşia Mirceşti, a cărei vestire din balconul conacului provoacă isteria „laiei”, dar şi îngrijorarea câtorva ţigani bătrâni: „Toţi părăsindu-şi bordeiele ca să meargă...Unde? Nu o ştiau nici ei, dar se porniră ca să calce peste orizon şi să afirme dreptul lor de oameni liberi...Laia se opri la cea dintâi crâşmă, pentru ca să celebreze noua lor poziţie socială, apoi se opri la a doua crâşmă, pentru ca să cinstească în sănătatea cuconaşului, apoi la a treia, pentru ca să boteze cu vin libertuşca, apoi la a patra, ca să guste dacă rachiul liber e mai bun decât celalt etc., etc, şi astfel au dus-o întruna până ce, bându-şi şi căciulele şi apucându-se de furturi, au ajuns în închisorile de la Roman, de la Peatra şi de la Bacău.
Peste şase luni, s-au întors cu toţii la Mirceşti, goi şi bolnavi, morţi de foame, îngheţaţi de ger, şi au căzut în genunchi, cu rugăminte să-i primesc iatrăşi robi ca în vremurile bune, cum ziceau ei”. Situaţia îi provoacă lui Alecsandri o reflecţie plină de miez: „...pre cât e de neomenesc faptul de a lipsi un om de libertate, pe atât e de necumpătat faptul de a libera deodată pe sclav fără a-l pregăti la fericirea ce-l aşteaptă şi a-l feri de neajunsurile libertăţii pripite”. Cât îl priveşte pe Vasile Porojan, acesta nu are, ca personaj, sfârşitul pe care l-ar fi reclamat relaţiile dintre cei doi copii. Revenit după mulţi ani la conac cu dorinţa mărturisită de a muri pe meleagul unde s-a născut, a fost tratat cu cea mai mare dragoste, dar „după două zile s-a făcut nevăzut împreună cu un cal al vătafului”. Simţul umorului, pe care Alecsandri nu şi-l pierde în nici o împrejurare, şi reflecţia asupra naturii umane salvează însă situaţia şi textul.

IN AFARĂ DE evocările mai mult sau mai puţin ocazionale ale unor prieteni (în special Bălcescu, dar şi Russo), scriitori sau personalităţi (Lamartine, Prosper Merimée), V. Alecsandri a făcut publicistică, nu o dată acerbă şi cu nerv polemic, abordând, între altele, şi problemele limbii, fără a avea întotdeauna dreptate, dar vorbind în numele unei „conservaţii” (sau al unui progres) „cu măsură” ce l-a caracterizat în întreaga activitate; dar şi critică literară. Aceasta din urmă rămâne însă o critică de scriitor, fie că este vorba de relevarea încărcată de lirism şi de sentiment patriotic a valorilor poeziei populare („Românii şi poezia lor”), fie că este, dimpotrivă, vorba de pamfletul necruţător şi de ridiculizarea obiectului („Stanţe epice de dl Aristia. Prinţul român”). Textul cel mai întins îi este dedicat lui Negruzzi, dar, deşi cald şi plin de vervă, autorul, care spune lucruri exacte şi interesante, evită analiza operei, mărginindu-se la a creiona contextul care a făcut-o posibilă sau împrejurările care au generat-o. Procedarea este narativă şi dă naştere unui text plin de savoare şi spirit, asemănător altora, bazate pe „ficţiune”, precum acest savuros pasaj despre mărimea işlicelor boiereşti ca reflectare a unor relaţii şi convenţii sociale anchilozate: „Mărimea şlicelor, care de-abea se ţineau în echilibru pe creştetul boierilor, arăta înălţimea rangurilor; aşa unii purtau calpace mici şi rotunde de pelcică de miel, alţii jumătăţi de şlicuri cu fund verde de postav; iar protipendiştii se coronau cu oboroace atât de colosale, încât nu se găsea în Iaşi rădvan destul de încăpător ca să conţie doi logofeţi mari în costumul lor de paradă. Când o păreche de postelnici se urca în aceeaşi caleaşcă, şlicele lor erau expuse a să turti sub desele caramboluri ce făceau între ele pe stradele podite cu grinzi de lemn, şi, pentru a le feri de o deformare inevitabilă, bieţii boieri se îndemnau a rămâne numai în fesuri, aşezând baloanele lor pe banca dinainte a trăsurei. Nimic nu putea fi mai comic decât acea sintrofie de capete fără şlice şi de şlice fără capete”.

SCRISORILE particulare ale lui Vasile Alecsandri reprezintă o componentă a documentului sufletesc lăsat de autor, dar şi o secţiune a prozei sale. Compuse în absenţa unei intenţionalităţi literare propriu-zise, foarte multe într-o franceză admirată chiar în patria lui Lamartine pentru corectitudinea şi plasticitatea ei, acestea dezvăluie poate în mai mare măsură omul, dar rămân ale unui om care scrie, ale unui scriitor conştient de condiţia, de menirea şi chiar de postumitatea sa. De altfel, mulţi dintre destinatarii scrisorilor sunt ei înşişi literaţi (Ion Ghica, Alex. Hurmuzachi, Nicolae Bălcescu, scriitorul francez Édouard Grenier, Iacob Negruzzi, Petre Ispirescu, Al. Odobescu şi alţii) sau rude apropiate (soţia, fiica, fratele), care nu ignoră nici o clipă condiţia literară a expeditorului. Scrisorile particulare, redactate impecabil, ca pentru tipar, confirmă acel echilibru clasic al poetului, lipsa sa de prăpăstii sufleteşti atât de des comentată. Dar, în acelaşi timp, ele evidenţiază faptul că Alecsandri privea existenţa printr-un cod literar, că viaţa lui se contopise cu postura sa scriitoricească şi că adesea el căuta şi găsea în viaţă mai cu seamă literatura. Evident, o făcea cu doza de umor spiritual necesară, ca în scrisoarea din 1 august 1888, în care-i descria lui G. Bengescu dezastrul provocat de apele râului revărsat: „Siretul [...] a năvălit în lunca mea cu o violenţă teribilă, gonind lupii, nevăstuicile, iepurii şi chiar şerpii şi târând în valurile lui tumultuoase tot fânul abia cosit. Spectacolul era măreţ, l-am admirat, cu toate că m-a costat foarte scump”. Două săptămâni mai târziu, îi descrie aceluiaşi spectacolul distrugător al unui ciclon, în mijlocul căruia detectează totuşi literatura: „Un bătrân stejar, strămoş falnic al pădurii, a fost despicat în două de trăsnetul care i-a atins vârful, şi, din toate ramurile lui, una singură i-a rămas prinsă de trunchi. Spectacol minunat, pe această ramură se vede încă un cuib neatins şi populat de o familie de păsărele care cântă; focul cerului a respectat această familie de piţigoi – ce minunat subiect de poezie!”. Ceea ce nu sesizează însă spiritul clasic e că, de fapt, această secvenţă nu e doar „subiect de poezie”, ci chiar poezia. Şi că a o transcrie – cum a şi făcut-o – e suficient.